[מסה על ספרי "תיירות פנים", פורסמה בתוך: כתב העת "רציף 1", 2007]
"חיפה היא עיר לגלישה באומגות, לפחות כאידיאל ילדותי" (עמ' 77). אפשר, תוך קריאה, לדמיין את המחברת גולשת לה בין מקום למקום בחיפה, נועצת את קצה הכבל במקום אחד, משליכה אותו אל מקום אחר, ויורדת, או עולה, אליו. הרי האומגה הזו יכולה להעלות אותך גם כלפי מעלה. ה"כרמלית" של חיפה, שהיא "מעין ציר זמן שעליו מסומנות נקודות של זהותי" (עמ' 83), גם היא מין "אומגה" כזו, העולה ויורדת, מחברת בין תחנות בעיר של תיירות הפְּנים, נקודות על קו שהוא המפגש בין תודעה של מישהי לעיר שהיא "של כולם".
התנועה הזו, המדלגת בין תחנות מבודדות, שהיא תנועה ממשית רגילה ב"כרמלית", הופכת להיות תמונה מדומיינת בעיר תל אביב. במילים אחרות, תל אביב בספר הזה הופכת למילון, וערכיה מסודרים על פי סדר הא"ב: אינך קורא את זה כמו סיפור, שיש לו "גוף" שמתפתח ומנסה לחקות במשהו את דמות הגוף המתפתח של העיר, אלא כערכים קצרים שאי-הקשר ביניהם הוא מודגש. כפי שאין קשר בין המילה "רחוב" והמילה "רַחוּם" במילון, זולת היותן עוקבות, כך אין קשר בין "בלפור" ו"יהודה הלוי" בתל אביב של "תיירות פנים". הרחובות האלו מצטלבים בעיר הממשית, אבל בספר הם נותרים מנותקים לעד, כשני "ערכים" בטקסט שכותרתו "אלף-בית תל אביב". הטקסט הזה מפגיש בין שתי מהויות: העיר והמילון. בתוך כל ערך מילוני יש סיפור קצר מאוד, אבל השעבוד של העיר לתבנית המילונית "כולא" את הסיפורים בתוך "כלובים" קטנים. ממש כמו שפירוש המילה "רחוב" ופירוש המילה "רחום" במילון אינם יכולים ליצור רצף "סיפורי", כך גם הרחובות בטקסט של שורק, כמעט תמיד, נידונים להיות תחנות על רצף מדומיין, מפה של נקודות בדידוֹת.
יש בתפיסת העיר הזו הקצנה מעניינת ביותר של מהלך מתמשך של ייצוגה של תל אביב בספרות הישראלית. דן מירון, בספרו "אמהות מייסדות, אחיות חורגות" (הקיבוץ המאוחד, 1991) תיאר את השתלשלות הדימוי של תל אביב בשירה העברית, החל מדימויים קדם-עירוניים ואידיליים ("חקלאיים") לפני שנות ה-20 של המאה הקודמת, המשך בדימויים פוטוריסטיים, מעריצי-עיר, המשך בסינתזה המיתולוגית של נתן אלתרמן, שמערבב ומשווה בין העיר והטבע (העיר כ"יער-פרא"), ובפירוק של משוררים אחרים (כמו נתן זך ומאיר ויזלטיר) את המיתוס הזה. אצל אבות ישורון, למשל, תל אביב אינה כבר כוליוּת מיתולוגית מתחדשת אלא, כלשונו של מירון, עיר "של חצרות אחוריות מוזנחות, ברזי אשפה, מגרשים קוצניים, נשים טופחות על שטיחים...".
מבחינה זו, הטקסט של עדי שורק ממשיך ומקצין מהלך של השירה העברית, אבל גם של הפרוזה שכונתה לפעמים "מקומונית". למרות שפורמלית שורק כותבת פרוזה ולא שירה, תפיסת העיר שלה מסרבת לכל אשליה של רצף ומלאות. הטקסט על העיר מסרב למודל הגדול, הרציף, הכּוּלי, שהעיר מאפשרת, ולכן הטקסט הזה מסרב לכל מיתולוגיה קולקטיבית: ה"ציבור" לא יכול לחלוק ב"אלף-בית תל אביב", במובן זה שלא יכולה להיווצר כאן אשליה של מקום משותף: כל רחוב מבודד משאר הרחובות ומשאר העיר, אבל כל רחוב מבודד גם מעצמו, ממלאותו האפשרית כרחוב. למשל, רחוב אלנבי הוא רק "רחוב לח, עמוס אספלט, פיח, חלונות ראווה; ציר לילה מרכזי" (עמ' 13). הטקסט מוותר מראש (ובזה כוחו) על הניסיון הספרותי (בעיקר של כותבי פרוזה) להעניק לקורא אשליית מלאות ריאליסטית. העיר הופכת לעיר פרטית לגמרי, לממוצע של המבט הפרטי בעיר והממשות העירונית. מי שינסה ללכת בעיר של עדי שורק ייכשל, ולו מפני שאי אפשר לבצע את המרווחים שבין הערכים במילון. בתל אביב שלה אין חיבור בין אלנבי לבלפור ובין בלפור לגרוזנברג. אפשר לדלג בין הרחובות רק בעזרת האומגה הדמיונית של הקריאה.
וה"אומגה" הזו היא לב העניין בספר. ב"מפה" שיוצר הטקסט הזה נבנה, אט-אט, מרחב מקביל, מה שמישל דה סרטו מכנה "גיאוגרפיה משנית, פואטית" (מתורגם בידי אבנר להב בספר "תרבות אדריכלית", בעריכת קלוש וחתוקה, רסלינג 2005). אלא שכאן מדובר בגאוגרפיה משנית מסֵדֶר שני: לצד רסיסי העיר של "אלף-בית תל אביב" יש יקום עירוני מקביל: אפילו אלנבי הוא רחוב ש"מקביל" לאלנבי "שלנו": בספר הזה הוא רחוב-לילה, מוחק, מחשיך, את אלנבי של שעות האור; בלפור הוא היפוכה של "מהומת שכנו – שינקין", כלומר הופך לתאום, למי שמוגדר על בסיס כפילו ההופכי; גרוזנברג אינו "שייך לתל אביב של יומיום", בדובנוב יש "גן נעלם במכוון, שכבה דקיקה של קרח על אגם", טרומפלדור הוא למעשה, עבור המחברת, רחוב מונטיפיורי (עמ' 17), ליהודה הלוי מקביל "הרחוב הסמוי לאה גולדברג". לאט לאט מתחילה להצטבר כאן, במינימליזם של אמצעים ספרותיים, עיר חדשה על בסיסה של תל אביב ולצידה. בכיכר יצחק רבין נזכר בנה הקטן של המספרת, אחרי שברחוב חיסין, הלא רחוק, "עוּבּר שהיה בבטני נפל", כלומר, כיכר רבין ורחוב חיסין הופכים לאתרים תאומים, הפוכים – כאילו נבנה ביניהם גשר שקוף, שרק קוראי הספר הזה יכולים, מעתה, לחצות.
ברחוב לואי מרשל יש "שער" שיוצרים עצים. עדי שורק רואה איך זה יכול להיות גם שער של הרחוב אל עצמו. "הזָכִיר הוא אותו דבר מה מתוך המקום שניתן לחלום עליו", כותב דה סרטו. ובסמטה פלונית עומדת המספרת ומביטה באריות "השומרים על הכניסה". "כניסה" לאן? זו "כניסה" בדיוק כמו שהשקמים בלואי מרשל, בפינת רחוב שטריקר, הם "שער". האריות "מאובקים כחלום שכשל לראות את מציאותו, אפם שבור, חזם מעוטר שרידים של גרפיטי שחור, כמהים להצלה מאוחרת". כמו הגרפיטי שעל האריות, הטקסט של עדי שורק הוא מין הצלה כזו: למרות שהוא מלכלך אותם, מאיר אותם בעזיבותם, הוא נותן להם משמעות, משמעות מיתולוגית וסימבולית. זה בדיוק מה שמבדיל בין תל אביב של עדי שורק לתל אביב הפוסט-מודרנית של חלקים מהספרות העברית שנכתבה כאן בסוף המאה העשרים. המבנה של "אלף-בית תל אביב" הוא מקוטע, אידיוסינקרטי, והעיר בנויה כמעט כ"קניון", במובן זה שספר זה הוא אוסף של מקומות זרים ומיובאים, ששכנותם זה לזה היא שרירותית (רחוב עולי הגרדום "שייך" לצד סמטה פלונית בדיוק כמו שמקדונלד'ס "שייך" לצד שווארמה תורכית אורגינל בקניון). אבל מתוך המבנה המפורר הזה, שהוא בוודאי אופן תקף לתפיסת המציאות והמרחב בתקופתנו, עדי שורק מבקיעה אל הסמלי ואל המשמעותי, ולפחות מבחינה באפשרות ההבקעה. היא לא מביטה בעיר מלמעלה למטה (מבט כזה, שהוא לפעמים גם אירוני כלפי עצמו, מאפיין כמה וכמה ספרים מודרניסטיים. עיינו בפתיחת "האיש ללא תכונות" של רוברט מוסיל ובפתיחת "פטרבורג" של אנדריי ביילי). היא לא מביטה בעיר מלמטה למטה, או "בגובה העיניים" (עיינו למשל בסיפורים רבים באנתולוגיה "עיר" בעריכת עליזה ציגלר, או ברבים מן הסיפורים בספר הסיפורים החדש של ארנה קזין, "פיקניק"). היא מביטה בעיר מלמטה "למעלה", מן האטוֹמים של המקום אל המשמעות. אין הכוונה לאיזו העפלה גרנדיוזית אלא לניסיון צנוע ואנושי מאוד לזהות משהו נעלה בעיר, משהו מיתולוגי, סדק של משמעות מתחת לסתמיות ולהתפוררות. אפילו אם המיתולוגיה הזו היא פרטית לחלוטין, ואינה יכולה להיות אלא פרטית, בניגוד גמור למיתולוגיות התל אביביות של אלתרמן או של יעקב שבתאי.
כאן מתברר שתבנית המילון של שורק היא תבנית של זיכרון, המסננת מן העיר את כל מה שאינו משמעותי עבור הזוכרת. מה שיכול להראות במבט ראשון כסוג של עיבוד טקסטואלי זר לעיר (הרומן הוא, כך נראה, דגם טקסטואלי הולם יותר לתיאור עירוני, ולא המילון), הולך ונתפס כסוג של ריאליזם פסיכולוגי – כי כך אנו תופסים את העיר "באמת": אוסף של מקומות ודרכים, ובאמצע הרבה מאוד חללים ריקים. אשליית הרצף והמלאות של עיר יכולה להינתן רק מנוקדת מבטו של משרטט מפות, החולש על העיר מגבוה ורואה אותה בבת אחת, לפרטיהּ, כרצף אחד שאפשר למפותו. אבל המבט של עדי שורק אינו גבוה אלא נמצא על פני השטח של העיר, ומפני השטח המבט מוגבל מאוד, הופך לפעמים לגישוש בקצות האצבעות. אבל הוא יכול לנתר לכאן ולשם בעזרת הדמיון והזיכרון.
מה פירוש הניתור הזה? כותב דה סרטו: "ללכת פירושו שהנך חסר מקום". פתאום מתברר, שלמרות שאין בטקסט של עדי שורק הליכה בעיר (כפי שיש למשל ברומנים של יעקב שבתאי), זהו טקסט ש"הולך" בעצמו, גם כשאין כמעט "דמות" שהולכת בעיר של הטקסט הזה. זוהי עיר המכילה מקומות שהם "היסטוריות מקוטעות ומקופלות על עצמן... זמנים נערמים היכולים להיפתח, אך נמצאים כאן יותר כסיפורים בהמתנה ונותרים במצב של חידה" (דה סרטו). תל אביב של עדי שורק היא מקום שמסמן יותר מכל את תחושת חוסר המקום של הדיירת בו, חוסר מקום שנובע מפרגמנטציה קיצונית של הדימוי העירוני, מהפיכתה לעיר שבדרך, עיר-דרכים בפועל, עיר שיש בה הרבה יותר אפשרות של קיום בתנועה והרבה פחות מדי אפשרות של קיום בְּמקום. עיר של הרבה נחלים ומעט מאוד ים.
תוצאת העירוניות הזו, ברובד הכתיבתי, היא מה שאפשר לכנות "כתיבה הולכת", הולכת בקפיצות, לא מגיעה, מכיוון שאין לאן. השאלה היא, כמובן, איזה קיום אפשרי במקום כזה. האם יצליח המקום להרות את הכותבת, להכיל אותה, או שדינה ליפול ממנו, תמיד? "חשבתי שגם אני אוכל להתמקם פה כזרה, אך התבדיתי... נאלצתי לעזוב במהירות", והנה, שוב היא מחפשת מקום, מחפשת שער, כניסה פנימה מבעד לחוּפת עצים (מי שיעבור בשער העצים האלה יבין מה יש בו: מן הקונסרבטוריון הסמוך בוקעת מוזיקה), או לשני אריות מתפוררים, אֵלי זמן נטושים, כניסה בכל מחיר, אפילו תהיה זו כניסתה של הנופלת מבעד ל"שכבה דקיקה של קרח על אגם" ברחוב דובנוב.
מתוך "תיירות פנים"
שלושה קטעים מתוך אלף-בית תל אביב, באתר "טקסט" >>
ארבעה קטעים מתוך אלף-בית חיפה >>
