א. מסדרון

ספרה של שבא סלהוב "מסות על אמנות ויהדות"[2]  נפתח בנקודת שבר היסטורית ואישית שהיא גם מיתית במהותה: ילדה, הניתקת מבית הוריה ומוכנסת לפנימייה, ממסד מנוכר המבקש ממנה להשיל את הזמן הבלתי נקוב ואת המרחב הספרותי של בית הילדות שבו "דברים התרחשו ונדחסו, וגדשו מרחב תועפות אינסופי; פנים נעלמים, ושמות, חפצים, חלומות" [סלהוב, שם, 16]. במקום אלו מבקש ממנה הממסד הלשוני לאמץ דוקטרינות – שאליהן יש לדחוס את הריבוי הבלתי נתפש, המופלא, המבעית והמוזר של הקיום אל תוך הסדרים לשוניים הסכמיים, חדים, נחרצים, נטולי תנודתיות.
זהו לכן בה בעת סיפורה של ילדה אחת, המגיעה מהקשר היסטורי וסוציו-אקונומי מסויים מאוד אך גם עצם הדרמה של הלשון. מדובר בה-בעת בילדה שנקלטת ממערכת מסורתית הנחשבת זרה ונטולת ערך ואפילו מאיימת – לתוך המסורת המודרנית התופשת את עצמה כמתקדמת, נאורה ונעלה; מדובר בילדה שהוריה וסבתה אינם מוכרים כבעלי סמכות ולכן היא גם בודדה יותר לנוכח האינדוקטרינציה שבה היא נקלטת. אך גם בילדה-משוררת שכישוריה הלשוניים מתנגדים (גם אם באופן סמוי תחילה) לניסיון לחנכה אל תוך שיח צר. ילדה המבינה בחושיה הדקים ומתוך המסורות הלשוניות שנקלטו בה, את הדרמה שניסה להסביר ביאליק במסה המיתית שלו "גלוי וכסוי בלשון" ובה הוא מתאר את ההפרדוּת שהתרחשה במודרנה, בין הלשון שבה משתמשים "שמוש רפלקטיבי ומרושל בגבולות מצומצמים של הגיון ומשא ומתן חברתי" – המבקשת להעלים תהומות ולהסדיר את המציאות – לבין הצד בלשון החושף וכומס את קילוף הכתלים, הנוגע בתהום רבה ובה בעת מסוגל לגעת באזורים גבוהים מסדרים אלוהיים, שקשה להבינם אלא כהבזקים.[3]
וירג'יניה וולף, שהרבתה לעסוק בקושי דומה, הגדירה לכן את הספרות (כאשר היא באמת בבחינת "ספרות") כמה שיש להבריחו כאילו היה קופסת סיגרים בעוד הכותב (או הכותבת) מנהלים משא ומתן עם רוח התקופה – שהיא מעין פקיד המכס של הווה אטום.[4]
פתיחת הספר של שבא סלהוב, אם כן, הוא רגע של קשב שמפנה הכותבת הבוגרת לילדה העיקשת, השומרת על היקר לה מכל ומתמרדת כנגד הסדרתו. ילדה הנוצרת מגע עם לשון שהיא אוצר בלום חי ורוטט – שבו צפון ניסיון החיים והמסורות של הוריה וסביה ואורחות הזמן שהם ידעו שלא לנקוב.

ככותבת בוגרת, מצויה שבא בדיאלוג עז עם קודמיה – ביניהם גרשם שלום ומשה שוורץ – שעמדו במפתחיה הכאוטיים, הפלאיים וגם האיומים, של מסורת הלשון העברית הגולה – שמצאה את עצמה נכנסת ונדחסת, במובן מסויים כמו הילדה ההיא, במפתניו של מוסד מדיני צר.

וכך כותבת שבא: "הצבתה המודרניסטית–ציונית של 'ארץ–ישראל' כמרחב הקיום היהודי הלגיטימי היחיד מתגלה כיום כמהלך ששמט אל מחוץ למרחב התרבות הישראלי את מושג הגלות, על מכלול משמעיו התיאולוגיים והמטאפיזיים כמו גם הפוליטיים והקיומיים [...] עיצובו האידיאולוגי של המרחב המדיני–פוליטי נעשה באמצעות רתימתו ועיבודו עד ללא הכר של מרקם המונחים הדתי-תיאולוגי הנסוב על 'ציון' ו'המקום' למערכת המושגים הלאומית–חילונית". [סלהוב, שם, 52]
מעשה כתיבת המקום של שבא, הוא לכן, בעיני, הניסיון ליצור מרווח ספרותי נזיל, היונק השראה כפולה הן מן המודרניזם והן  ממסורת המדרש היהודית, שניחנו באיכויות פרגמנטריות קרובות. זהו ניסיון ליצור מרווח עתיק יומין וחדשני – שיוכל להוות תווך הכרחי בין ישראל כמקום לבין עלילות המקרא הקדושות – המובנות ומובְנות בציבוריות הישראלית באורח נאיבי – כבילדונג-רומן דל ומגייס לחייל.
לא אוכל להרחיב על כך במסגרת המצומצמת הזו, אבל חלקים מיצירת עגנון עוסקים בחשש הזה: שמתוך היהדות הישראלית-צברית תווצר מעין קראיוּת הדבקה באורח דוגמטי בטקסט הקדוש. לאחרונה הדברים עלו מתוך המחקר של גלילי שחר בספרו "גופים ושמות" ובספרה של אילנה פרדס "אוהבים מוכי ירח".^[5]

בהולכה אל שאלת המקום כך, מערה שבא דבר-מה מן 'המקום' הגולה אל תוך 'המקום' הישראלי. והיא עושה זאת לא כמין נוסטלגיה לגלוּת, ומתוך ניסיון שיבה מהופך אליה – אלא כתביעה של אוויר לנשימה בתוך הריבונות היהודית ובהקשרה. זאת, מתוך חיפוש אחר מרחב לגודש הסיפורים השונים וכיצירת אפשרות לפרגמנטציה אתית-פואטית. ויתכן כי זו אותה הפרגמנטציה שהוכרה במדרש בראשית-רבה כמקום ושהפכה אי-אז להיות לאחד השמות של אלוהים כפי שנמסר:  "מפני מה מכנין שמו של הקב"ה וקוראין אותו 'מקום'? - שהוא מקומו של עולם, ואין עולמו מקומו".^[6]

ב. קנבס
ליצירה המודרניסטית הפלסטית קל יותר מאשר לדפוסי הלשון המערביים הנורמטיביים – להתנער מנרטיב, להתקיים באורח פרגמנטרי, ליצור סמיכויות וזיקות החורגות מצירי זמן לינאריים ומהשתרשרות מבוססת הגיון. וסלהוב, אותה כותבת השומרת על הסרבנות של הילדה ההיא העומדת במסדרון בפנימייה – מתעקשת ליצור מתוכה כתיבה אחרת. כתיבה שתקח את הרעל הממסדי ותהפוך אותו לתרופה, לפרמקון: כתיבה שתקח את "הקיר הלבן במסדרון התחתון ביותר של הפנימייה בירושלים, מסדרון חדש בתכלית, מסויד בלבן בוהק מאין כמוהו" [סלהוב, שם, 15] ותהפוך אותו לקנבס שלה. קנבס שעליו תרשום שבא סלהוב במחווה מיסטית-מודרניסטית – את הזמן המרובה הבלתי נקוב של הוריה ושל ספרויותיהם.
המהלך הכפול המיסטי-מודרניסטי, עשוי להתברר מהאופן שבו עוסקת סלהוב בדבריו של סמואל בקט על אודות היוולדותה של הספרות מן האמנות: "מצור מחודש על החיצון החתום. יד ועין דלוקות בצמאון אל הלא-אני. המבט לא ירפה מן האינו-ניתן-לראיה, אלא על-מנת להסתער על האינו-ניתן-לעשיה. עקבות של משמע להיות ולהיות אל מול. עקבות עמוקות".^[7] וכך מפרשת סלהוב את הדברים:
"הלשון הנובעת מהערפל המתאבך כדימוי, המתחמק כדימוי, היא מיתית ואבודה. תובענית ומתפוררת, כמו [...] האמנות הישראלית. בתנודותיה היא שבה ורושמת עבודת אבל, שיעדיה האסתטיים-תיאולוגיים מתחדשים ללא הרף. (התמסרות^[8]) לנגינת האבסורד המחורר את ההיסטורי, לעולם מרוקן את הפוליטי ומטעין אותו באין המיסטי היהודי". [סלהוב, שם, 176].

הכתיבה הנולדת מדימוי מאפשרת תנודתיות מיוחדת בין בקשתו של סמואל בקט להגיע אל אשר אינו ניתן, לבין עבודת האבל הנפרשת במרקם האמנות הישראלית, ובה בעת בין האבסורד המודרניסטי-אירופי ובין האין היהודי-מיסטי. חירור הזמן ועיבויו וכן העירוב העקרוני בין עולמות הנתפשים הופכיים, המצויים כרשת הקואורדינטות של הספר – מאפשרים לשבא תשתית לכתיבת מקום שבו גבולות בין הנבדלים (שהשיח הציבורי מבנה אותם כנבדלים באורח מוחלט ומצמית) מתמוססים. מתוך כך הדוקסה המפרידה בנחרצות אבל מאבל, מוצא ממוצא, לשון מלשון ופליטות מפליטות – ננגעת באופנים החופשיים של האמנות הפלסטית שיש בה לדברי שבא ה"חירות והאחרות ביחס למערך הסימנים והסמלים הלשוניים". [סלהוב, שם, 175] ובה בעת היא ננגעת בממד המיסטי המסרב לקו רציף ולתפישות של התקדמות והתפתחות והמאפשר התמודדות עם קטבים וגם התמוססותם זה לתוך זה.
כך עולה, למשל, מן האופן שבו מאפיינת שבא את ייסוד המקום בידיו של פיליפ רנצר, ביצירות שעוסקות בעיירת הפיתוח בישראל, בעיירה היהודית בגולה ובעיר הפריפריאלית באשר היא, העיר המודרנית:
"הצריפים והשיכונים, הקמים ושבים, מסמנים מרחב נטול תודעת זמן משום שמעשה הייסוד של 'המקום' וגבוליו אינו מסתיים לעולם. [...] הזמן המעגלי הוא חלק ממאפייני המיתוס [...] המודרניות נתפסה כשיסוע המעגל והבקעה מתוכו אל עבר הווה הנבדל ממנו בקונפיגורציית הזמן דמויית החץ שלו: קו ישר, החותך ומפלס את הדרך קדימה. רנצר מגבב את הקו הישר לעיגול" [סלהוב, שם, 245].
בדומה למתקיים אצל פיליפ רנצר, כתיבתה של שבא סלהוב מגבבת את הישר לעיגול ומתוך כך יוצרת מקום שעשוי להוות בית (מקום שהוא עצם הספר עצמו, הכותב ומשכתב את המקום כמרחב-זמן האפשרי לדייריו הקיימים [בשונה מאלו האידיליים] מקום המסוגל להיות בהזרה דיו כדי להתהוות כבית. מקום שבו נוצרת נזילות שאינה מאחדת ואינה מוחקת הבדלים, בין עיירת הפיתוח, העיירה והעיר). זהו מקום שבו מתאפשרת תשומת לב לזיקות – הקיימות בין אלו הנחשבים כשונים וכרחוקים עד כדי קרע אלים.

"מקום" דומה נוצר גם במסה על יצירתו של אמון יריב, ששמה "בראשית באר – מקום כמיתוס ומושג". שם נחשפות בידי סלהוב זיקות בין מתפלל מוסלמי וסרבן ישראלי ושניהם נקשרים במסורת הסירוב היהודית-הגולה: מסורת שבה נוקטת שבא סלהוב עצמה, באורח מסווה, כדרשנית: "הסירוב של יריב [..] הוא הזדהות פראית, הזדהות המתיכה אותו לאחד עם דמותו הכורעת של מתפלל פלסטיני". [סלהוב, שם, 199]
אבקש להתעכב ולהשתהות על מצב זה, כעל מצב פרדיגמטי של התמוססות בין קטבים שונים, שמתקיים פעם אחר פעם ביצירה של סלהוב (פעם בין זיעת האם והאותיות הכתובות, פעם בין מזרח ומערב, פעם בין ערבית ועברית, בין העורך והסופר, בין מעצב ואמן ועוד). משולש ההתמוססויות שאנו פוגשים בו במסה על תערוכתו של אמון יריב – בין מתפלל פלסטיני, סרבן ישראלי ומסורת הגלות היהודית – אינו דואלי ולכן אינו יוצר זיקה רק בין מי שהמדינה ממקמת כאויבים וכניגודים בינאריים (יהודי/ערבי).^[9] שכן אצל שבא נוצרת התמוססות כל העת במישורים נוספים הממוססים את עצם הקיטוב שמבסס שיח המדינה: למשל בין הנחשב דתי לנחשב חילוני; ובתוך שדה האמנות עצמו – בין המדיום של התפילה והמדרש למדיום של הצילום – כלומר בין הכתב והצלם ובין הנחשב כריטואל, אורנמנט, מלאכה – לנחשב כאומנות. מדובר איפה בהתמוססויות פוליריתמיות, מרובות – שיתכן כי עם חלקן נסכים בקלות ואת חלקן האחר נתקשה לקבל, או אף נחלוק עליהן. ודווקא לכן הן, בעיני, במובן העמוק ביותר, מה שעשוי ליצור זיקה בין נבדלים. כלומר ליצור קֶשֶׁר, יַחַס, נְטִיָּה, וגם תְלוּת, ערבות ומחוייבות. והן, ההתמוססיות הפוליריתמיות המתקיימות ביצירה של שבא – מסוגלות לפעולה עמוקה בלשון, שחומקת מדידקטיות ומאינדוקטרינציה.^[10]

ג. בין היש שֵׁם לאין שֵׁם
כאן אבקש להיות בקשב למרווח תנודה שיוצרת סלהוב בין שתי עבודות אבל שונות שהיא אצרה בשנה אחת – 2007. עבודה (או יצירה) אחת היא "בראשית באר" של אמון יריב והשנייה "סגולה" של אלי פטל.
במסה על יצירתו של אמון יריב מלווה שבא את הפיגורה של הישראלי שהתחנך על ברכי הספרות המשכילית – הישראלי נטול האבות המתמודד כדברי שבא עם אין-שם לבן ועם אין-שם לאב; ועם התפגרותה של האמונה המשיחית ההומניסטית שעל ברכיה גדל. יריב  אמנם אינו מתכחש לכוח הקדוש המשפיע על המקום הזה ולצד המודרניזם הוא "מאמץ גם את המערכת הסמלית–אמונית שגנוזה בחלום האיום, המופלא, שהוא המקרא"; אך ביחס לאותה מערכת הוא אך צופה ואסיר, מי שגם שעה שהוא משתחרר מן המדים – שלהם הוא מסרב – נועד להמשיך להתבונן בהם כבהילת הקרינה האטומית של אמונתו המנותצת, או כדבריה של שבא כב"גולם של סימנים שאולים, מגובבים כערמת סמרטוטים כורעת, מסרבת לקום". [סלהוב, שם, 200]
במסה נוספת הדנה ביצירתו של אלי פטל, מלווה שבא את הפיגורה של הישראלי שהתחנך על ברכיה של יהדות נמחקת, השבה ומופיעה כזיכרון מזרחי. שבא מלווה את פטל בתהליך שבו נוצרת מחווה לסב ששמו ומוצאו מפציעים מחדש מתוך המחיקה באופנים שאינם מכחישים את האבדן ובכל זאת, יכולים לחסות בשם: "שכונה בדרום מזרח תל אביב. רוורס ארוך ברחובותיה הריקים, הצפופים, דמות רב ישיש עולה מאפלה [...] מאותה גניזה שם קברת את עברך, את כתמי ההשכחה והנה הזכרון מפציע ועולה, מעניק לך סגולה, קמיע להגנה".  בהמשך, בדומה למתקיים ביצירה "החיים הוראות שימוש" לז'ורז' פרק,^[11] משחקת שבא עם השמות המשתנים של המהגר היהודי מתוך תודעה שאיננה מבקשת לקבע את השם אלא להפך, לפרוט על מנעדי ההברה המשתנים ולהתמוסס עימן אל עבר הריבוי הבלתי נתפש, התהומי, האלוהי – הנוגע בה בעת באבדן ובהשגה: "הוא נוטל את השם היהודי-ערבי של אבי-האם וקורא לעצמו בשמו: אלי נר – תרגום השם אלי קנדיל. ההתלבשות בשם הסב קנדיל, בשם הענף של אילן האם, כמוה כאימוצו של מקור". [סלהוב, שם, 98]

בתנועה שלי כקוראת המתנועעת עם שבא סלהוב בין אמון יריב לאלי פטל, אני תוהה: היכן אני נמצאת? ואילו מקורות אני יכולה לאמץ? מאיזה סב?
לרגעים אחדים אני נזכרת באבי יצחק, שאת סבו הוא לא הכיר ואשר שמו (זאת נודע לי רק לאחרונה) היה זהה "יצחק". לרגעים אני נזכרת בלשונות המזרחיות הבבליות שהיו בלולות בלשונו, אי-שם אי-אז במזרח אירופה, שם חי וגם מת כגבאי ושאותו בנו עזב. בשלב כלשהו עיברת אבי את שם המשפחה משרקסנר לשורק. על פי הנהוג במקום ובזמן בחר מילה מקראית "מקורית" הניתנת להבנה במקום "החדש" הזה. אבל לפעמים טועים וכותבים אותה "סורק" (כמו scanner). אזי ה-ש' הופכת ל-ס'. לרוב הדבר מעורר בי זעם או בוז אבל לעיתים אני חשה הקלה שדבר-מה נחשף. שדבר-מה בשם האב היציב מדי נסדק, שהטעות מורה שוב ושוב על מה שאבד ומשמרת אותו נגיש, כשבר.
לרגעים אחרים אינני יכולה אלא להתבונן בערימת המדים שהשלתי. באותה ערימת סמרטוטים המסרבת לקום שאותה אני מסוגלת אך להניע מעט. ושוב אני תוהה: היכן אני נמצאת? מה המקום הזה? מה נצבר בו? מה נאסף בעלים הכתובים של צבריו? איזו סבלנות (סאבר, صَبَّار) יש בו? איזו מסוגלות להסתגל למגע עם שבר ולזיקוקה של סגולה?

והאם יש לחפש לכך תשובה? להפך. שכן מי שיתנודד עם שבא סלהוב, ויעתר לתנועתה במקום – לתנועתה המתפצלת ומכנסת ריבוא קטבים, לסבלנות שיש בה לבכיות רבות ולתהליכי אבלות סותרים, לאוזנה הכרויה לסוד הֵדֵי הנשמות – ילך בין כל אלו ויאבד אט-אט את המחיצות המסבירות בוודאות לאן אנחנו שייכים. ומעניין כי תחושה זו של "מציאת האבדן" מתאפשרת דווקא בשעה שסלהוב יוצרת מרחב הממקם אותנו בין היהדות והמודרניזם – מרחב שאינו מכחיש הקשרים ומאפשר חלחול של ידע ותכנים מן המסורת היהודית אל תוך הברוטליזם הארכיטקטוני של השפה הישראלית, ובה בעת – משחרר את הקשר הלינארי, האדיפלי והנאיבי לשם ולשורשים.
ולכן מי שיתנודד בעקבותיה של שבא סלהוב ויקשור עימה את קשר-הדם החמקמק והמאומץ המסוגל להווצר מתוך תהליך קריאה – יוכל, אולי, להיהפך בעצמו להתמקמות נכתבת העשויה, ואני מצטטת את דבריה כחתימה "כרצף שאי-אפשר להגדירו כקו מתמשך ורציף, אלא כתוואי מהבהב של נקודות בודדות שזוהרן מכונס ומהוסה כמו סוד חסר שם". [סלהוב, שם, 89].

[1] הכיוון מזרח: כתב-עת לתרבות וספרות, 32, סתיו תשע"ט. עמ' 77-70.

[2] שבא סלהוב, מסות על אמנות ויהדות, הוצאת רסלינג (סדרת בדעבד), תל-אביב 2017.

[3] חיים נחמן ביאליק, "גלוי וכסוי בלשון", כל כתבי ח. נ. ביאליק, הוצאת דביר, תל אביב, תרצ"ט. עמ' קצא.

[4] וירג'יניה וולף, אורלנדו, מאנגלית: שרון פרמינגר, פן הוצאה לאור וידיעות ספרים, 2007. עמ' 215.

[5] גלילי שחר, גופים ושמות: קריאות בספרות יהודית חדשה, הוצאת עם עובד, תל אביב 2016; אילנה פרדס, אוהבים מוכי ירח, עגנון ושיר השירים בתרבות הישראלית, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים 2015.

[6] בראשית רבה, פרשה סח, ט.

[7] מצוטט אצל שבא סלהוב, שם, עמ' 175. סמואל בקט, "לאביגדור אריכא", (דצמבר 1966) ,בתוך:  Mordechai Omer (ed.), Samuel Beckett by Avigdor Arikha (London: Victoria and Albert Museum, 1976), p. 5

[8] שינוי קל שלי, ע.ש.

[9]  ולכן, באופן רציונלי-הופכי אנו יכולים גם לומר בקלות: "הם לא אויבים". אבל הקלות הזו, אינה מאפשרת לדעתי אמירה עמוקה מספיק שמסוגלת להספג ולחלחל בתשתיות הלשוניות של החברה, כפי שמתאפשר ממערכת התמוססויות הקטבים וחשיפת הזיקות המרובה המתקיימת בכתיבת סלהוב.

[10] המתווה המיסטי-מודרניסטי-פלסטי של הכתיבה מעורר גם את הזיקה העזה שבין זיעת האם והחללים שבין האותיות. מתווה טקסטואלי עתיק יומין הנשזר בספר בתור הזיקה המיוחדת בין מלכה, אמה של שבא, על המטען הרוחני התרבותי והסוציו-אקונומי המסויים שלה, אך גם בין ה"מלכה" כפיגורה נשית-מיתית – שזיעתה וזעקתה השתוקה וסירובה לכיווניו האחידים של השיח נכתבים בין מילותיו הסמכותיות של הספר, לבין ההעדר הארכאי – התובע קריאה משתתפת ויוצרת בין המילים.

[11] שמה של הדמות של השכן היהודי בחיבור "החיים הוראות שימוש" אינו מובן לשאר השכנים של הבניין הפריזאי. משהם מחליטים לבסוף לשאול אותו, עונה להם השכן כי שמו עשוי להיות מבוטא בעשרים אופנים שונים. וכי למעשה, בשל מעברי גבול שונים ומשונים שעברו בני משפחתו, כבר אין לדעת כיצד לבטאו והוא פותר את כולם מן המאמץ לקבע את שמו בתצורה אחידה כלשהי. ראו: Georges Perec, La Vie mode d'emploi, Hachette 1978. P. 346.. ראו גם אצל יוזף רות, תיאור של תופעת השמות המשתנים והבלתי-מובנים של היהודים באירופה בין מלחמות עולם, ואת משמעותה של פעולה זו ביחס לתרבות בה הם מצויים: יוזף רות, יהודים נודדים, הוצאת סמטאות, ירושלים, 2011. עמ' 81-82, 133. על האפשרות ליחס בין תופעת השם הפרטי המתנייד ובין הרגישות הלטריסטית היהודית בכלל ובמדרשי האות של שם האל בפרט, ראויה להתייחסות נרחבת בנפרד.

The post איך כותבים צבּبר ? המקום בכתיבה המסאית של שבא סלהוב appeared first on פה ושם.

[Published in The Tel Aviv Review of Books, Winter 2021; Translated by Alex Stein]

In 1947, the first edition of Even-Shushan, the modern Hebrew dictionary, was published. It was the first Hebrew dictionary to include the word “shelter” without the connotation of the shelter  from the biblical-Talmudic “city of refuge.” Thus, instead of being a demilitarized area in which no weapon is allowed, “shelter” becomes “a fortified structure protected from blasts and bomb ricochets, at times from a direct hit as well,” which, according to the dictionary, you can occasionally fire weapons from.

In the paths of Tel Aviv University, leading between the Sourasky Library and the Wolfson Building of Engineering, I return with my thoughts to the older “Ben Yehuda” dictionary, as if to an outdated sign: “give yourselves the cities of refuge… a murderer escapes there… they will be a shelter from the blood avenger…” Relieve us from the cycles of vengeance, I mumble to myself, the glorious shade-giving vaults to my right, pebbles under my feet, birds chirping around me—you shall create cities like Sheikh Munis, relieving its pains alongside ANU Museum of the Jewish People, and the Arabic words are not erased from the dictionary—like “Ben Yehuda,” I am still interested in the relation between languages. True, “Ben Yehuda” is old and foreign. But still, it is in the library, not far from here, there is even more than one copy. Maybe there ought to be signs leading to “Ben Yehuda?” Yes, maybe that shall be my calling, hanging these signs around campus. Cheap, mobile signs, urgent, desperate, arrow-filled, here, there: a protected space. A city of refuge. Shelter shelter. And if I manage to be persistent and not let the days wear out my body, maybe in the future there will be more and more of them. More and more resources for the rampant, all-too-human violence, dripping pollutant blood, violence that the Talmudic sages knew, because their state was already destroyed, is impossible to keep hidden, in architectural design and alienated concrete. “Shelter shelter,” I mumble. Turning, turning in space. Capturing the signs within it.

*

I begin with the sign closest to where I am now sitting, at the entrance to the Sourasky Central Library. This, without a doubt, is the best-looking sign on campus, elegantly aligning with the library’s 1970s style. It is modest and meticulously designed. The font, the camel-beige and bottle-green shades, the modernist lines of the arrow pointing downwards, its position within the aesthetic, angular lines of the staircase, all these coordinate gracefully with the rest of the geometric shapes scattered in the space: the circles of ceiling lights from above and the glass squares beneath, as well as the reddish-brown benches resembling the corduroy commonly seen in police television shows of that era. Some elements of the sign disturb the sense of elegance. It hangs somewhat crookedly, the screws holding it in place are rusty, and its borders are made of plastic paint that must have escaped the painter’s brush during a redecoration. Well, this is Israel, after all, at an entrance to a building that is not the MoMa, after all this is a service sign which was probably added after construction was finished.

This is one of the things I find odd about the shelter signs throughout the campus. Why is it that they are hung as if they were an afterthought, as if the architect did not know that there would be a shelter, a space that should be easy to find if necessary, with proper signage? Why do most of these signs seem like an element added unexpectedly: a guest someone forgot to invite, the one you set a chair for at the last minute with the hurriedness of guilt-ridden hosts?

On the way to the elevator, a meter or two from the previous sign, I find two others. One is printed on a sheet of A4 paper, laminated in a hard translucent cover, screaming urgently in red, “The shelter is on the basement floor, please use stairs only,” with arrows pointing downwards. The other is subtle, a modest-sized silver rectangle, framing the monochromatic shift between letter and background.

The silver sign is an organic part of a pre-planned group of service signs, designed with the cool splendor of modern nobility that the library’s design imitates. This sign only hints at the direction of the shelter. Moreover, thanks to a unifying/dividing slash it even minimizes its utility, which is apparently an appendage to another necessary yet awkward space—the lavatory. According to this sign, the shelter is part of a split hierarchy (lavatory/shelter), marking it out from the other locations listed in this grouping: a printing center; a photocopying room; a study hall; and rooms for Jewish education, theatre, Israeli music, and university archives.

In the Faculty of Humanities, located in the Gilman Building, the stairs are the designated “protected space” for emergency situations, despite not leading to an exit. There are two printed signs hanging from the ceiling, each with an arrow to direct people. These have also been laminated with the same cheap materials. One is in black, with directions in English to the “Designated Shelter Area,” which is hard to precisely locate. The second is in burgundy, presenting far clearer instructions in Hebrew: “To the Protected Space (merhav mugan), Stairwell.” The word “shelter” (miklat) is absent from the Hebrew sign.

We are now led towards a different space, adopted as the default choice for a building erected before the missile attacks of the 1991 Gulf War. Missile attacks are now a more common occurrence with the regular exchange of fire between Israel and Hamas in the new millennium. As always, the arrows point upward when they should be pointing straight ahead, creating an unconscious bureaucratic connection between land and sky.

The Gilman Building has architectural pride. Like the library, it opens inward to patios, bringing daylight to its corridors. The intention is to introduce greenery into the building. The mission is barely accomplished, but at least it demonstrates some of the building’s ambitions for the hundreds of students passing through its rooms and corridors. Who would have thought that its stairs would have to provide shelter, here, where peace was already supposed to reside?

Yes, sometimes this pause happens, the awkwardness of rushing quickly to a stairwell, staying there, like inanimate objects, skipping a beat with every rattling sound or laughing at the mere idea of being scared, reciting names of loved ones, Arab and Jewish, outside or closer to Gaza, feeling an immense pain from the IDF’s massive retaliation, preparing for a son’s recruitment (despite our hopes, despite every escape route we calculated, he will in fact enlist in a year), defeated, somehow accepting this ongoing life with no horizon and with no solution. Becoming angry at those who abandoned the land. Trying to have an impact in some way: reading events, testimonials, friendships.

These unplanned signs also provide a moral compass, printed by anonymous figures (a janitor? a secretary?) who do not usually make any great announcements. The signs capture some of the awkwardness, the panic, as well as the forgetfulness, as if to say, “we are not wanted here, but there is no choice.”

Beneath the Gilman signs, the camera catches another weird merger between a well-designed building and wild randomness: metal lockers that had been taken out of one of the rooms. Are they, like the signs, waiting for a decision, an affiliation? Or, like sculptures, are they just standing there? Wondering about transitional periods that have become part of a routine.

Made of tin, more solid than the laminated paper and resistant to the weather; how intrusive, vulnerable, ruined, and unkept this sign is. A sort of reminder of the poor shtetl or Al-Mlah, the Jewish quarter of Morocco’s cities, where any cultivation is temporary and with little means, reminder of a military mindset in which beauty is an excessive indulgence; like a tear left by hasty construction, tower and stockade, transit camps, low-level housing, wrecking villages, in this temporary vulnerability, indicating an erased past (Arab, Eastern European, and Eastern), this sign hangs at the entrance to ANU, the Museum of the Jewish People, as if to mediate to us the essence of our dash to the shelter.

Here, the sign is in Hebrew and English; but just like in the Gilman Building, the words are different. The upper part reads “protected space” in Hebrew, the bottom part reads “shelter” in English. I wonder about the meaning of these relaxing, amorphic words, “protected space”: do they exist to disguise the fact that there is no actual protected space here?

Is this an improvised space, or has it been upgraded over the years? And why the difference between the Hebrew and the English? Anu Museum (Beit Hatfutsot) opened in 1978; like the library, the building looks like a brutalist bunker, closed to the outside. There were no standards for protected spaces when it was built, but it is made of concrete regardless. It’s a confusing by-product of the zeitgeist, a side effect of the trauma that the nation who built it had been through, with concealment a part of its identity; only now it has erased all the mystery from it, given it freedom and pride and turned the entire campus into its covert spokesperson.

The tin sign’s wounds almost crumple the determined arrow, the granulite wall showing through them. Above it lies a dried-up bush, looking like a deserted nest. It seems to me that the wounds are requesting an opposite motion—not to run forward quickly, but to actually stop and think: “What protects?”, like a glum, uncanny poem appearing on campus instead of in a book.

After a long while in the library, I take a rejuvenating walk and presently find myself at the Wolfson Engineering Building. The charming surroundings create a pleasant walking path, a true oasis in the sweltering Tel Aviv heat. Even at noon, shade can be found in the spectacular corridor of vaults running around the building, which was designed by the American-Jewish architect Louis Kahn. The shade creates a feeling of being inside and outside at the same time, next to the wonderous palm trees, a path made of pebbles winding between straight lines, and the birds chirping. Those who enter the building encounter a sign bearing the motto: “Those who fall in love with the problem are the ones who find its solution.” I wonder whether I have sufficiently fallen in love and whether there is truth in these words.

As in the library, there are three signs here giving directions to a shelter. We have seen two forms of these improvised signs already. A tin sign with a clear arrow that reads “protected space” in Hebrew and “shelter” in English (this time in blue instead of red), and near it another sign, a simple sheet of unlaminated paper, A4-sized and printed in black, plastered on the glass wall of the entrance hall. The third sign sits between the other two, close to the tin sign. It is the manicured service sign. A serene blue background indicates with a clear arrow the direction to the synagogue. At its center is a white rectangle, wrapped in clear PVC and framed by a thin silver stripe, with the accompanying detail: prayer times, with weekly, monthly, and festival Torah readings. In the upper left corner, a sort of wrinkle serving as a reminder, the shelter is marked within an elliptical cloud coloured in a fog-like burgundy. The heavenly blue is interrupted by the color of earth and blood, the color of a human, but in a vapid low dosage. Here too, as in the Sourasky Building, the shelter is depicted as an appendage to another space. In this case, when necessary, we will not gather in the lavatory but in the synagogue. And again, the location of the shelter is only hinted at.

Like the doll behind the scenes operating the fingers of history in Walter Benjamin’s Theses on the Philosophy of History, the casual nature of shelter as reflected by the signs conceals what is evident to all: we are living in one big shelter. All these concrete buildings that forgot the Arab village of Sheikh Munis (upon whose ruins the city of Tel Aviv stands) and refused (or were too poor) to display Europe’s classical beauty, they—promising rationality and improvement—are all a shelter. Bunkers, in Paul Virilio’s words. In his book Bunker Archaeology, he discusses the impact of the Atlantic Wall while contemplating its remains: “These heavy gray masses with sad angles and no openings – excepting the air inlets and several staggered entrances – brought to light much better than many Manifestos the urban and architectural redundancies of those postwar period that had just reconstructed to a tee the destroyed cities.”

The designed signs of Tel Aviv University reveal the architectural hope of an idyllic world. It’s actually the hope of the entire campus, a testimony of the status it wishes for and, to a significant degree, provides. But the awkwardness of the signs from the perspective of the shelter itself, its existence somewhat overtaking their without noticing, raises questions, terrifying and even funny. It’s like looking at a king who has failed to noticed the stain spreading across his posterior. By contrast, the improvised signs indicate the urgency created by the shattering of thoroughly constructed hopes. They bring to mind some crazed, fearless grandmother, going alone into battle, her hair swept into a loose, sweaty updo. She, who has had enough of young parents’ attempts to raise their children perfectly; she, who cannot stand their exhaustion when they fail to meet the goals they set for themselves, turns to the suffering of the grandchildren who cry for her, demanding to know reality outside of official broadcasting screens and prints and laminates, and adds arrows in sharp colors: up, sideways, down, there. Here. “Shelter.” “Shelter.” But mightn’t this shelter, regardless of its concrete fortitude, get blown away like the paper the sign was printed on?

*

“Shelter shelter was written in the intersection for the murderers to know to go there”

(Maimonides, Mishneh Torah, 8:5)

Regarding the city of refuge in the Talmud, which is what I am reading about in the library, there are signs. There is also an overflow of material indicating urgency, difficulty and embarrassment: the word shelter is written again and again as a printing error. But the Babylonian Talmud stares directly at the embarrassment, and that is what it deals with, because the ancient city of refuge is not meant for the innocent but for those who murdered unintentionally, those embarrassing, semi-shady beings, the guilty-innocent. At first, it seems that such beings are rare, but there are many access routes stretching between the cities of refuge, and the abundance of signs giving directions to them suggests something different. So too the number of cities, ranging from six to 48, and in better days to come there will be more and more and more of them. The sages of the Talmud see the text on the cities of refuge, the text studied itself, as a city of refuge. Its purpose is to take in any person wanting to take responsibility for unintended acts of violence as well as any that they might commit in the future. Therefore, this applies to many people, maybe even all of us. There, in the paths of ancient imagination leading to the cities of refuge, walked the accidental murderer, who must be banished. He must have run through them and not walked. Ran and escaped the blood-avenger. Thus, the paths must be cleared regularly, so that there will be no obstacle in the banished person’s way, to make sure that they are at least 32 cubits wide and there will be signs on every intersection: “Shelter Shelter.”

According to these rules, the entire country is woven with paths and signs directing to shelter provided by cities of refuge, a territory everyone can turn to, at any given moment. As if taking a life unintentionally, and becoming a murderer, is something that happens often, an ordinary event, ordinary life accepting such irregular occurrences. Banishment. Flight. Tolerance for more than rage and simple justice. For that, the paths must be wide enough, and the signs must bear the double wording, “shelter shelter,” like a shout or a double reading of the tongue, accumulating the tonal mass of the word, losing the light hold of the meaning. “Shelter shelter”: the visuality of the text sinks into the mind. It must have been special, because which other signs present the same word twice?

In the wide paths leading from the Sourasky Library to the Wolfson Engineering Building, I walk and look at the signs. I look at those hiding the shelter whilst announcing its presence and at those shouting its presence urgently. I walk knowingly: they do not lead to the ancient Hebrew-Babylonian shelter.

I am asking again: maybe there ought to be other signs around campus, leading to the old dictionary on the library shelves? Cheap, mobile signs, urgent, here, there: A city of refuge. Shelter Shelter.

*This essay is Tile #171 from the project “City of Refuge, 963 Tiles.” The project includes an essay book about Tel-Aviv, a PhD in Literature and text installations. The number of the tiles (963) is the number of tiles covering the doors of the shelter dug underneath Ha-Bima Square in Tel-Aviv, where I wrote a diary for a year, from Autumn 2014 until Autumn 2015, following the war in Gaza.

The post Shelter Shelter appeared first on פה ושם.