"כיצד קרה ש"האירוע", ספר מאוחר של הסופרת אנני ארנו שראה אור בשנת 2000, ספר מוזר ומינורי, על ריבוא הסוגריים המצויים בו ומקטעיו הפרגמנטריים, התמסד כאחד הטקסטים המשמעותיים לדיון על חוקיות ההפלות בעולם המערבי כיום ונהפך לאירוע ספרותי גדול ואחד המוליכים של אנני ארנו אל פרס נובל"

[על האירוע מאת אנני ארנו, ראה אור בתרבות וספרות, הארץ, 20.10.2022]

לפני יותר מעשור, כאשר נהגתי לקרוא קטעים מתוך "האירוע" בפני תלמידי בסדנאות כתיבה, הייתי אחוזת כאב בטן. מישהו מהמשתתפים, ידעתי, ינוע בחוסר נוחות, יצקצק ויתלונן על הסדנה בעקבות הקריאה בקטעים האינטימיים, המבעיתים על הפלה. אך היכולת הוירטואוזית של ארנו לשלב כתיבה יומנאית מתקופת היותה סטודנטית עניה וצעירה בשנות ה-60 בצרפת, יחד עם רפלקסיה על עצם הכתיבה על אירוע מושתק – הניעו אותי להמשיך ולקרוא.

כמעט עשור לאחר מכן, בשנת 2017, הזמינה אותי פרופ' מישל קאהן לארגן במשותף כנס דו-לשוני לכבוד ארנו בחוג לספרות באוניברסיטת תל אביב. רונית מטלון השתתפה אז באחת מהופעותיה הפומביות האחרונות, לצד עירן דורפמן, מיכל בן-נפתלי ועוד רבים וטובים. במהלך הכנס חשתי חוויה מיוחדת – כיצד "האירוע" התרחב ומדברים בו בפומבי, כבחוויה שמעוררת סקרנות, אמפתיה ועניין. ובכל זאת, חלק מאורחי הכבוד הצרפתים שאל אותי מדוע בחרתי לפרסם בעברית כספר ראשון של ארנו דווקא את הספר הזה, הצנום, העוסק בדבר שולי כל כך לכאורה. הם תהו מדוע לא בחרתי למשל את ספרה הידוע של ארנו על אביה, "המקום" (La Place). מדוע דווקא "האירוע", ספר מאוחר של ארנו שראה אור בשנת 2000, ספר מוזר ומינורי  – על ריבוא הסוגריים המצויים בו, על מקטעיו הפרגמנטריים. עניתי ש"האירוע" עניין אותי מבחינת הצורה והתוכן, הוא התאים לסדרת "ושתי", שמתמחה בספרות שנוגעת בקצוות הז'אנר וקשובה לאשר מודר מהשיחה.

והנה לאחרונה, אותו "האירוע" הנידח הפך לסרט Happening (בבימוי אודרי דיוואן, 2021) והחל מופץ כך בצורות פופולריות ומתמסד כאחד הטקסטים המשמעותיים לדיון על חוקיות ההפלות בעולם המערבי כיום. עתה, כמין התרחשות פלאית נוכחנו לראות כיצד דווקא הוא, הספר המינורי שהונח כמין מצבה קטנה למה שאין-לו-שם, ויצר זכרון לאירועים נטולי תאריך, נטולי היסטוריה – הפך באופן הממשי ביותר לאירוע ספרותי גדול, כאחד המוליכים של אנני ארנו אל פרס הנובל.

אך האין זהו כוחה של ספרות מאז ומתמיד? לשרוד בין תקופות, להפוך לענבל המהדהד התרחשויות, שקטה ובלתי צעקנית, זולה לייצור, שומרת על אמת פנימית של האמנית והאמן היוצרים אותה? האין זאת דרישת שלום חיונית מאמנות הכתב, ששוב ושוב מבכים את קמילתה, את התפוגגות כוחה?

***

בעברית, מכונה רחם שעבר הפלה "רחם משׁכיל" (הושע ט' יד), זה הנושא את נסיון השכול. לאחר קריאת "האירוע" המתרחש בתקופת לימודיה של ארנו כסטודנטית צעירה ומאיים על המשכם, אפשר לומר גם "רחם משֹכיל" – שיש בכוחו להוות מקור להשֹכלה, ניסיון ודעת באשר למה שנפל ולא הושלם, מה שאבד ונשכל, מה שהושתק ונתבע להשכח, לחלוף ללא ציון ולהיוותר שתוק.

ואמנם, עבודת הלשון של אנני ארנו הכותבת ברפלקסיה של אישה מבוגרת, בחלוף ארבעים שנה, על ההפלה הלא חוקית ומסכנת החיים שעברה – מאתגרת מערכות השֹכלה נורמטיביות כמו גם את מערכי הספרות הישנה. במודרניזם רזה ולאקוני המאפיין את כתיבתה, מכונס הניסיון השתוק דווקא בעודפות, בחזרה של סימן הסוגריים. הסוגריים פוערים ביצירה סימנים עגולים-שסועים, מבנה לשוני הרה ומופל, שמשקלו מוזר. אלו הם אזורי הקינה המודרניסטית, השואלת מן הדאדא את נוכחותו הסתומה של סימן ריק ובתוכו אוצרת נהי ותהיה קדומים וחדשים. כך עולה למשל בתיאור אחד מן הרגעים המבעיתים – שהוא רגע ריאלי המשוטח לחלוטין על פני השטח של המתרחש ובה בעת סור-ריאלי (מה שמצוי מעל-המציאות sur-réalisme) של ההפלה:

"רצתי לשירותים [...] זה פרץ כמו רימון [...] ראיתי מתרחץ קטן תלוי מהנרתיק שלי בקצהו של חבל אדמדם. לא דמיינתי לעצמי שזה מה שהיה בתוכי. הייתי חייבת ללכת עם זה עד החדר. החזקתי אותו ביד אחת (היה לזה משקל מוזר). התקדמתי לאורך המסדרון אוחזת בו בין רגליי. הייתי חיה".

"הייתי חיה". "היה לזה משקל מוזר". רגע הפלה הוא רגע של חריגה לשונית, שאותו מיחס ז'אן-לוק ננסי לפריצת הגוף אל הכתב: גוף הפורע את השיח בסירובו למשמוע, שהסוגריים אצל ארנו מדגישות את משקלו המשונה, שלא מאפשר לכתבו באורח מוכר.

בתוך הסוגריים מטמינה ארנו הרהורים על קטעי היומן ועל תהליך הכתיבה המאוחרת, של הספר. כך היא יוצרת מרחב טקסטואלי שהצורה העגלגלה של הסוגריים עצמם, כסימן צורני עגול המזכיר בטן, מסוגל להרות אל הלשון. שם, במאמר מוסגר (כסוגר וכרחם) שומרת ארנו בקנאות על מרחב ריק, מופל, הפורע את סדרי הלשון ופוער בהם פער. זהו גם מרחב אבֵל ביחס לגוף, הגוף הפורץ באופנים שונים כאסון מתרחש אל התחום המושֹכל.

"(אני מרגישה שסיפור האירועים סוחף אותי, וכופה, ללא ידיעתי, משמעות, את משמעות האסון המתרחש ללא הפרעה. אני מכריחה את עצמי להתנגד לרצון לשעוט על פני הימים והשבועות, מנסה לשמור בכל דרך אפשרית – החיפוש אחר פרטים ורשימתם, התיאורים הסטאטיים, ניתוח ההתרחשויות – על האיטיות  הבלתי נגמרת של הזמן שהתעבה בלי להתקדם, כמו הזמן שבחלומות)".

הזמן הממוסגר בתחום הסוגריים שמתאר את האירוע עצמו, הוא זמן משונה ובעל נפח. הזמן המעובה, המבוטן, הרחמי, מעניק מתווה משֹכיל לניסיון שקשה להגיע לעומקו, ובה בעת ניסיון זה חקוק כמין זיכרון תהומי ועתיק בגוף. וכך כותבת ארנו במקום אחר:

"(רושם [...] שאיני חוקרת את הדברים לעומקם, כאילו מחזיק בי דבר מה עתיק יומין, שקשור לעולם עובדי עבודות הכפיים שממנו באתי [...] שקשור לגוף שלי, לזיכרון הזה בגוף שלי)".

המעמד הכפול, העכשווי והעתיק, תובע המצאה של מילים, דרך להשיח את המציאות הקונקרטית המתרחשת בהווה היסטורי ובה בעת מזמנת מפגש מיתי בין חיים ומוות:

"אנחנו מתבוננות בגוף הזערורי בעל הראש הגדול, ומתחת לעפעפיים השקופים העיניים הן כמו שני כתמים כחולים. כמו בובה אינדיאנית. אנחנו בודקות את המין, ונראה כאילו יש התחלה של פין. ככה הייתי מסוגלת לייצר דבר כזה [...] אנחנו בוכות בשקט. זה מעמד ללא שם, החיים והמוות בכפיפה אחת. מעמד העלאת קורבן [...] אני חוזרת עם השקית לשרותים. זה כמו תפילה מבפנים. אני הופכת את השקית מעל לאסלה ומושכת בידית.
ביפן קוראים לעוברים מופלים "מיזוּקוֹ", ילדי-המים".

המצב הלימינלי שמתארת ארנו כמי שמצויה עם החיים והמוות בכפיפה אחת משיב אותנו למקורות העברית ומעלה על הדעת את מדרש קהלת רבה: "שבשעה שהאשה יושבת על המשבר [...] היא מתה וחיה". הסיטואציה של ההפלה (המזכירה לעיתים לידה) היא רוויית סתירות. היא מעמידה את האישה כחלק מקיום יצורי וחומרי רחב הרבה יותר מזה המכונה אנושי, כמי שנעה בין צורות של חיות (חיים/מוות), ובין מצבי חייתיות (אישה/חיה). הרפלקסיביות שמפעילה ארנו ביחס לכך יכולה להביא ניסיון זה ללשון ולדיבור, לעשותו מושֹכל. כחלק מכך מוזכרת בטקסט מילה יפנית: "מיזוּקו" – כינוי לנפלים מהפלה מכוונת או מקרית שאותם קוברות נשים יפניות בטקס קבורה שנוצר בשנות ה-60. ההפלה מפגישה עם גדיעה מבעיתה. פצע שותת שהמילה היפנית המשולבת בטקסט בעדינות מעניקה לו מחסה זעיר. אפשר לומר שהמילה "מיזוקו" פותחת פתח אחר מן הדרכים המערביות ומעבה אותן. היא כמו מאפשרת תפילה חסרה, תצורה של רפלקסיה ושל עיבוד, ההופכת ברבות הימים לספר – "האירוע" – ההופך בפני עצמו לנגד עיננו, בזכות סרט, בזכות פרס הנובל, בזכות עוצמתו השקטה, לחלק ממשי ומוכר בהיסטוריה של התרבות והספרות.

[1] האירוע, מאת אנני ארנו, תירגמה מצרפתית: נורה בונה, ייעוץ מדעי: מיכל בן נפתלי, סדרת "ושתי" בעריכת עדי שורק, הוצאת רסלינג, 2008. הציטוטים המובאים כאן, מתוך התרגום מצרפתית של נורה בונה. 

The post רושם שקשור לגוף שלי, לזיכרון הזה בגוף שלי appeared first on פה ושם.

מה טיבו של המגע עם הבדידות ביצירתה של נורית זרחי? האם הוא בבחינת שליחות או הכרח? לשאלה זו אידרש מתוך עיון בסיפור "הרצפה מתנדנדת", שעל שמו נקרא קובץ של תשעה סיפורים קצרים[1]. הסיפורים מעלים שיחה קשה ובלתי אפשרית, למעשה, בין אישה לבין גבר המבקשים ליצור זוגיות ומשפחה. מצבים של אכזבה מן הגבר, של תלישותה של האישה, הנסוגה בתוך המערכת הזוגית ומוצאת נחמה בידיעת הבדידות, מביאים לשחזור זוגיות קמאית בין אב-נעדר לילדה-שורדת. מעגליות זו שיש בה קווי דמיון לביוגרפיה של זרחי^[2], גם חורגת ממנה. סוגיות כבדות משקל עולות באמצעותה ונוגעות בכוח המופרז שניתן לגבר כ"גואל" או כ"נסיך" ובהיעשותה של האישה לנטולת עצמאות. חרך במעגליות זו אני מוצאת בסיפור "הפסנתר", שפורסם כעשור לאחר הרצפה מתנדנדת, ובו מתקיימת שיחה יוצאת דופן בין בת סופרת לאימהּ, שכן האם מופיעה כאן כאומנית בעצמה: מוזיקאית מדוכאת ומוחמצת. בסיפור "הרצפה מתנדנדת" אני רואה מעין נקודת אפס התובעת חיפוש שונה המסתמן בשיחה עם האם בסיפור "הפסנתר".

הקובץ מפגיש אותנו עם נגזרות חיים של נשים, שהפרֵדה מבן זוגן (המכונה לרוב "בעל"^[3]) מביאה אותן להתמודדות עם התפרקותה של יציבות משפחתית. בדיעבד, מובנת המשפחתיות כאשליה ממסכת: "שקר הבתים, שקר הביטחון, שקר המשפחה"[4]. כך למשל, בסיפור "מה שבעלה אמר לה" נשמטת הרצפה תחת רגלי הדוברת, כאשר בעלה מספר לה על רומן עם אישה אחרת; ב"לאסו" אנו פוגשים באישה "פנויה" הסבוכה ביחסים משפילים עם מאהב נשוי שמשחק ברגשותיה; ב"קעריות סגולות" מתמודדת הגיבורה עם חיי משפחה לאחר גירושים ומנסה ליצור תמונת איחוי לא אפשרית עם בת הזוג החדשה של אבי ילדיה; ב"ספן" נותרת ילדה עם אהבה פרומה לקרוב משפחה רחוק, יתום כמותה, שמתחתן ושוכח את קיומה; ב"מוקדש לבחורה בבית-הקפה" אנו עדים לרגעים אחרונים של משפחתיות הנשזרים בחייה של אישה שמקיימת שגרה של יחסים מזדמנים, ואף היא ננטשת; ב"כלה מאתמול" מדומה עברה של אישה צעירה ל"קן גוזלי עורבים שחורים", המעוור את עיניה מלראות את הלובן השקרי של חיי הנישואין; ב"שביל צר ליעלים" מופקרת האישה עם ידידתו של הבעל במהלך טיול במדבר, בתנאים לא סבירים. לבסוף, ב"ברבורים" אנו מלווים את המשוררת הננטשת פמלה בתנועה כפולה: בין טביעה באגם לבין לידה.

נימה אירונית, כמעט משועשעת, מובלעת בטקסטים, אך במהלך הקריאה בהם מתחדדת תחושת מעגליות נטולת מוצא. מרבית הדמויות הנשיות מופיעות כתלושות, נשים ששילמו מחיר של הסתגרות בתוך זוגיות נוחה אך מנוונת, כחלק ממעגלי הבאת הילדים לעולם. אלו הופכים את זמנה של האישה למין בור אפל המכונה "זמן האבנים שבתוך הבית"[5], זמן העומד בניגוד חד לזמן של הגבר, על נהירותו הנורמטיבית: "[השעון] היה מוטל ברסיסיו על הרצפה [...] הזמן שלה ניסה להסביר את עצמו, אבל הוא רק חיזק את הזמן של בעלה והפך אותו לשפוי, בהיר, חביב, בעוד ששלה התגלה [...] כבור משוגע ואפל, נטול הסבר, נטול שפה, פרטי, ובעיקר – אשם"[6]. האישה מנפצת את השעון התלוי על הקיר, כמו מבקשת לחבל בסמן הזמן המכני ש"ממשיך כרגיל", דוגמת הגבר שאיננו נתון למחזוריות הגוף ולחילופי הצורה של היריון, לידה וטיפול. הדברים מזכירים את דבריה של החוקרת והפסיכואנליטיקאית, ז'וליה קריסטבה[7], המתארת את הזמן של הנשים כמעגלי, במובחן מן הזמן הגברי-הלינארי המאפיין, לשיטתה, את העידן המודרני. קריסטבה דנה במחיקת הגוף הנשי בימינו, יחד עם דחיקת המיתוס והמסורות הדתיות, ומציעה לעבד את ההבדלים המגדריים, על מנת לאפשר צורות מגוונות יותר של קיום.

תיאורה של זרחי את התנפצות השעון מאיר את הקושי של נשים בתקופתנו – שב"נסיגה" אל ביתיות חסרת מוצא, הן כמו-כלואות בכלוב המשפחה הלא שבטית, ללא אחיות, בזוגיות שבה אחד הצדדים חופשי להיענות לעולו של זמן מכני. זמן זה לכאורה פתוח גם בפני האישה היוצרת, אך למעשה מציב בפניה אתגרים שאינם מדובבים, ונחווים לא פעם כבלתי ניתנים לחצייה. כפי שעולה מיצירתה של זרחי, אישה הממוקמת, לבדה, בתוך מערכת בורגנית, משתקפת בבן הזוג כמתוך מראה מעוותת. בעקבות קריסטבה ניתן לשים לב כי השעון המכני, נטול הקשר לעונות השנה ולשעות היום והליל, הוא גם "מוליך זמן" נטול עומק, מנותק מן ההנאות, מן הכורח ומן התשוקה לפריון  המדובבים במיתוסים ובדתות שנזנחו. לכן המקצב המודרני  המכני לפי זרחי, הלינארי לפי קריסטבה – דוחק אמיתות מורכבות והופך את האישה, המתמודדת עם השאלות הקמאיות באופן יומיומי, לנטולת שפה, למשוגעת, ללא ניידת (כמין אבן), פרטיקולרית ואשמה.

הנשים בהרצפה מתנדנדת הן לפיכך אלו, שמתוך השתקעות בבית נבקעו בינן לבין בני זוגן (אך גם בינן לבין עצמן) זרות וכעס. קשה לדעת אם יהיה ביכולתן לשקם את עצמאותן. לעיתים, מתבטא החשש להיוותר לבדן בקושי בהליכה, פגם פיזי משתק: "היא עדיין לא ידעה אם תישאר בחיים ואם תרכוש אי פעם כוח, לקום [...] וללכת לדרכה"[8]. ההחלשה שעוברת הגיבורה בתוך הזוגיות כמו נוטלת ממנה את כפות רגליה.

במרבית הסיפורים נמשכות הגיבורות אל הבדידות כאל מחוז של אמת, לעיתים בהקשר של ילדות קשה. ורק לאחר ההכרה בעזיבתו של הבעל, מופיעה היכולת הקדומה להתמודד עם הבדידות כמקור של יציבות: "היא הייתה במקום היותר אמיתי מכל המקומות שהייתה בהם משך זמן ארוך. אולי אי פעם [...] עם אותו סיפור ילדות שלה, במקום שכל אחד עטוף בעורו בלבד, ויש לו הכוח האכזרי להאמין שכל אדם הוא החסד רק של עצמו"[9]. הקרום העוטף את "הילדה-לבדה" דק כעור הגוף, אך הוא מקנה עצמאות אולי מוגבלת, חסרה – אך עקבית. בחוסר האשליה שבה, היא איננה מתירה בנייה של קביים תותבים (זוגיות, משק בית משותף) שיכולים לקרוס באחת במקרה של אסון, התפוררות או בגידה. ואזי, משיוסרו הקביים, היא עשויה למצוא עצמה נטולת הכוחות הקודמים של השורדת האמיצה; מי שהיה בחזקתה הכוח הקשה, האכזרי, שבו על כל אחד לסמוך על עצמו, שבו כל אחת ואחת לבדה, ישות אוטרקית של הזנת החסד וקבלתו.

הרצפה המתנדנדת

הסיפור "הרצפה מתנדנדת" שעל שמו נקרא הקובץ, עוסק באישה בימיה הראשונים בדירת הגירושין. כתינוק או כסהרורית, מתקשה הגיבורה להתנהל במרחב שנפער עם הפרדה. בעלה לשעבר ובתה הם  שמצאו עבורה את הדירה, דאגו לשיפוצה, והיא עברה להתגורר בה לבדה. אולם הדירה, למרות רצונו של הבעל שתהיה מושלמת – איננה תקינה. חסרה בה מיטה שהבעל לשעבר לא דאג לה, וגם הרצפה הותקנה בעקמומיות: "כשבדקו, ראו שהרצפה מתנדנדת מפני שאינה ישרה"[10].

משך ההתרחשות הוא יום אחד – שבו מגיע רַצָּף מומחה לתקן את הרצפה, שהותקנה בידיו של רצף קודם. תחילתו בזימון הבעל לשעבר, והוא אכן מגיע לפקח על התיקון, כועס על מצב הרצפה שמשבש את תוכניותיו. אולם עד מהרה שב הבעל לשעבר לעיסוקיו והסיפור יעסוק ב"יחסי המעבר" הנרקמים בין הגיבורה לבין הרַצָּף.

הרצפה הלא ישרה מדגישה את מצבה של האישה המתקשה ללכת, כמין וריאציה לאגדת בת הים^[11]. גם בסיפורים נוספים מופיעה זו, בבחינת יסוד תהומי מעורער. כך למשל בסיפור "מה שבעלה אמר לה": "היא הרגישה כל הזמן נטולת רצפה, תלויה [...] כמו תמונה"; "פתאום לא יכלה עוד לעמוד. רגליה לא נשאו אותה. הרצפה, שאף פעם לא מטילים ספק באמינותה, נפערה תחתיה"[12]. או בסיפור "ספן": "החזקתי לאחותי את היד [...] פחדתי שהיא תלך לאיבוד או תיפול לים [...] הרצפה התנדנדה, לא חזק, אבל באופן קבוע"[13].

הפרוזה של זרחי מאופיינת במהלכי שתי וערב. המעקב אחריהם מעיד על מציאות שאיננה קשורה ברגע דרמטי אחד, אלא בהוויה עמוקה השומטת את הרצפה תחת האישה, עוד מילדותה. במקום להיות מרחב בטוח, מתגלה הרצפה כרעועה ומקשה על בת הזוג הבוגרת לחיות את היותה יוצרת, מתוך אוטונומיה מרובת-זיקות. אם ב"מה שבעלה אמר לה" וב"הרצפה מתנדנדת" מדובר בזוגיות קונקרטית, הרי שב"ספן" אנו פוגשים את הדוברת הילדה, בת דמותה של זרחי, על סיפונה של ספינה, שעליה מתחתן אהוב פנטזמטי^[14]. היא מנסה לנתב דרכיה בתוך הסיטואציה ובה-בעת לשמור על אחותה הקטנה בין המון המוזמנים^[15].

כהבזק נוסף של אגדת בת-הים, מופיעה הילדה ב"ספן" כמתקשה לנוע על הקרקע וכמי שאין לה לשון לבטא את אהבתה ואף לא גוף שיאפשר אותה (שהרי היא ילדה שאיננה יכולה עדיין להיכנס למעגלי הזוגיות). נוסף על כך, ישות נשית אחרת, המתחתנת עם האהוב, מאיימת על קיומה, או לכל הפחות הופכת את הקיום לציפייה בפני עצמה. כאילו שניתן להסתפק בהיותך קצף גלים או אדוות אוויר (גורל בת הים באגדת אנדרסן), היינו גוף לא ממומש אלא בהתמזגותו עם האינסוף, אולי דרך מחוות אמונה המחלצת אותך מכוחו המצמית של יש נעדר.

"ספן" מציב את אפשרות הציפייה החלומית כשלב אמוני, הנדבר עם הגותה של סימון וייל. לעומת זאת, "מה שבעלה אמר לה" מאיר דווקא את ההכרה בחסר כחיונית. לאחר סצנה שבה מטיחה האישה את השעון על הרצפה, מתוך התסכול שלה מיחסיה עם הגבר, מגיעה התובנה כי"להניח בכפו של האחר את החסר ואת התקווה להשביעו, הותיר אותה שטוחה לגמרי". היות האישה כזו, המפקידה את בורותיה האפלים בידיו של אחר, בלי לקיחת אחריות, הופך אותה לשטוחה ולמרוקנת. אולם דווקא ידיעת החסר, בהכרה מפוקחת,  תאפשר חירות.

בכתיבת סיפור האירוע (הטחת השעון, למשל) ובניסוח התובנה אודותיו (כפי שעולה מן הפרספקטיבה המאוחרת של "הפסנתר") ממלאה זרחי חללים שלא התאפשרו לאימהּ: "סיפוריה של אימי, כְּאלו של מרבית בני דורה, נשענו על האירוע יותר מאשר על מודעותו"[16].

הרצפה הנעדרת מופיעה ביצירות נוספות של זרחי, למשל בשיר "באמצע" העוסק בקריסת חווית הבית ("בְּאֶמְצַע הַחֶדֶר עוֹמֶדֶת תְּהוֹם"); או בסיפור על דבורה בארון ש"כפות רגליה נשארו שם, ואולי לא היו מעולם"[17]. בשיר "התקרה עפה" מופיעה התקרה כמין יסוד הופכי לרצפה שגם הוא כבר אינו מגן: "הַיַּלְדָּה בְּבֵית הָאֶבֶן הִבִּיטָה לְמַעְלָה וְרָאֲתָה אֵיךְ הַתִּקְרָה מִתְרַחֶקֶת / כָּל יוֹם יוֹתֵר וְיוֹתֵר"[18]

חשוב לשים לב שדמות האישה המתקשה ללכת איננו קשור רק ביחסיה עם הגבר אלא גם בדיאלוג עם הוגות פמיניסטיות מוקדמות. כך מתנסחת זרחי בריאיון מוקדם שקיימה בשנת 1991 עם יונה הדרי-רמג':

כשנתקלתי לראשונה בספרות הפמיניסטית, הרגשתי כחסרת רגליים שצריכה ללכת. לא יכולתי לזהות בתוכי אפילו את היכולת לוותר על האהבה [...] הבנתי שבשבילי ללכת בלי רגליים, בלי אהבה, פירושו ליפול לתהום עמוקה^[19].

האזכורים הללו מדגישים כי הרצפה החסרה הינה חוויית יסוד. כמסמך, שכמו הוטלה עליו המשימה ללמד את החסר, מנסח הקובץ הרצפה מתנדנדת ביטויים מגוונים של חוויית היסוד, כחלק מן המאמץ הנשי ליצור משפחה. כך פוער הקובץ בורות ותהומות של שאלות: האם תיתכן זוגיות (הטרוסקסואלית? אחרת?) שתכיל את האישה כישות נאהבת המממשת את יכולותיה היוצרות והאינטלקטואליות? האם תיתכן משפחה שניתן יהיה לקיים בה ארוחות שמחות בלי שאלו יהפכו למשטח חיצוני שתוכו ריק ונטול ממד? ועוד: אם לא ביחסי האהבה הזוגיים ניתן למצוא חופש ואף לא במחשבה המנסה להתנגד להם, כיצד תימצא נשימה?

בעל מלאכה

דברים אלו משיבים אותנו אל דירת הגירושין בסיפור "הרצפה מתנדנדת", לאחר שהבעל לשעבר עוזב והאישה נותרת עם הרצָף. בשיחה ביניהם, משתנה משהו בקיבעון ההיררכי של היחסים, ושני המינים יכולים לצוף בחופשיות, בחלל נטול קואורדינטות. מלבושיו של הרצף – גלביות ותרבוש – מרמזים על שיוכו למורשת מזרחית, המאפשרת התרה של הסדר הזוגי הבורגני. במקום לפנות אל מחוזות אלטרנטיביים כגון חברותא נשית, זרחי יוצרת במקרה זה מפגש בין ישויות סטריאוטיפיות – "האישה" ו"המזרחי" – שחבירתן משבשת את "הסדר הטוב" מתוך קריסת הקטבים זה אל זה. מצד אחד, הגבר שותף לאישה במעמדו ובתשומת ליבו אל בדידותה. ומצד שני, הוא משמר פטריארכליות מסורתית המזינה פנטזיה ארוטית.
המפגש בין השניים מעניק מרחב-דמיון משחקי, המזמן ריבוי של ערוצי תשוקה בתוך "האני"^[20]. גם אם איננה אלא זוגיות מדומיינת, רק כך, למעשה, מתאפשרת זוגיות אחרת בין גבר ואישה מלבד זו המצמיתה.

הרצף גם הוא בעל, אך לא בעלה של הדוברת אלא בעל המלאכה, בעליו של ידע עובר בירושה. כאומן מסורתי הוא מביא לעולמה של זרחי קיום מבוסס – קשר משפחתי רציף ושיוך לארץ הולדת, שבה עברה המלאכה בין הדורות. כמשוררת ("בעלת ספרייה") היא מסוגלת לקשור את ההתמחות החומרית לאיכויות רוחניות:

[..] בעלי מלאכה מומחים השרו עליה קסם [...] יש בידיהם מפתח לתקופת האבן, והם יכולים להקטין את מידת הנפילה. להניח את חייהם נמוך בגובה שורשי העשב[21].

היחס של הרצָף למרצפות, המעיד על קשר לתקופת האבן הקדומה, פותח בטקסט מרחב מחשבה אחר מזה האקזיסטנציאליסטי-מודרני, המדגיש את הנפילה האנושית. שכן המפגש הפורה בין האומן המסורתי לבין המשוררת המודרנית מפעיל עושר קיומי, המרכך את מידת הנפילה התהומית. כפרפרזה על שירת העשבים החסידית^[22], כך גם הרצָף-אומן ניחן בקשב תת קרקעי, אל השורשים הרוחביים והמסתעפים של העשב, של העברית, של הקיום.

ואומנם, לעומת מקרים רבים אחרים שבהם הקרקע נפערת ביצירתה של זרחי – הרי שכאן אנחנו מצויים בגרביטציה אחרת:

'כל הספרים האלה זה שלך?' (שאל הרצף ע.ש) בדרך כלל שאלו, 'את רוצה להגיד שקראת את כל הספרים האלה?' [...] מה אפשר להגיד על שאלה קיומית כזו, שגרמה לה תמיד לחוש בושה. חלל החדר איבד ברגע זה את כל סולמות האוויר הסמויים שתמיד תלויים בו. היא לא הייתה עוד בעלת בית, והוא כבר לא היה האיש שלא הכיר את מאדאם בובארי ולא את אגאתה כריסטי, אלא עכשיו, כשבוטלה ההיררכיה, הם היו שני אנשים ששטים בחלל [...] הקדקודים של כדור הארץ היו עכשיו במרכז[23].

לכאורה ניתן לקרוא כאן הקטנה אוריינטליסטית של הרצף כמי שאינו מכיר את אושיות תרבות המערב. אולם הרצָף מרצף את המרחב בתצורות מעוררות מחשבה של קניין, שחוזרות ומסיטות ממצבים לינאריים-היררכיים של גבוה ונמוך ולמעשה חושפות מרחבי סיפור שעדיין אינם ידועים לדוברת (הרצף הוא "גיבור מסיפור אחר", עמ' 22). השיחה עמו מחוללת שינוי ערכי בארון הספרים של הגיבורה, כאילו כרכים מסוימים במדפיו – כגון מאדאם בובארי – הם חלק מכוח הכבידה המקבע, ואילו עתה התרופף כוחם ^[24].

השאלה שמפנה הרצָף לגיבורה "האם כל הספרים האלו שלך?" יכולה להיענות בפשטות – ("כן") אנחנו שומעים בליבנו. בזכותה משתחררת המספרת מחובת ההוכחה של קניין הזיכרון וקיבוע הבעלות. אי-היכרותו של הרצף עם הספרים איננו מורה על בורות. אולי הוא אף פותר את הגיבורה מגורלה של בובארי ודומותיה, כגון אנה קרנינה – שספרות המערב איננה מסוגלת להכיל את תשוקותיהן הנזילות וממיתה אותן. בצומת זה האישה והגבר יכולים להתקיים כמין זוג משוטט, כשכוחות הכבידה אינם מרסנים אותם לכדי יצורים צרים ואבלים, אלא דווקא עוברים תמורה לכבודם. אבדן הסולמות לא מבשר על נפילה אלא להפך, על תעופה מסחררת. בהמשך חוזרות הקואורדינטות להרגלן והמציאות של הפרדה שבה להשתקף דרך שאלותיו של הרצף, המפיחות אימת קץ ואבדן: "הצרוף 'כבר לא בעלך' הפיח בה את מדורת הפחד [...] השתקפות שסוף הזמנים הגיע[25]". ועוד: אימת הפירוד משליכה על עצם תחושת הבית.

אולם עם סיום עבודתו של הרצָף, שוב מוצאים את עצמם הגיבורה והרצָף במצב שוויוני – ישובים זה מול זה על כורסאות – מצב החוזר ומאפשר תנועת תשוקה בלתי צפויה: "'את יכולה להתחתן איתי', אמר, 'אם את רוצה. אשתי לא תפריע, אצלנו יכולים להתחתן עם עוד אחת'". בעקבות הצעתו של הרצָף חשה המספרת קלילות, כמין התנתקות מהשדה המוכר: "לפעמים אתה הולך בשדה ופתאום מתחיל סליל רוח להסתובב מעצמו. היא לא ידעה אם הוא רוצה להציל אותה, או שהספרים גרמו לכך, או שיש אלוהים [...] היא צחקה, כמעט אשמה[26]".

הצחוק המשחרר קשור במעתק אל מחוזות מחשבה החורגת מאלו הבורגניים, שבהם יכולה להתקיים משפחה רחבה קמאית ומיתית. מתוך כך, בקוטב הדמיון המשתחרר מריאליה, האישה הראשונה איננה נתפשת כ"צרה" אלא כמי שיכולה לעזור בכינון ביתיות עשירה ולהביא עמה כבר-שולחן-ארוחה-עומד, כבר-ילדים, כבר-משפחתיות. המעתק המחשבתי אל תשוקה מרובת ערוצים שובה את לב הגיבורה. אך האם זו אפשרות סבירה – להיות לחלק מממסד פטריארכלי, אחר אומנם, שגם בו שמור לאישה מקום שולי וקשה? בסיפור עצמו מסתמנת האפשרות הזו כמוצא בדוי. זרחי מניחה את הצעת הרצָף כמין אות של קרבה והשתוקקות, המוצעת לה ולבדידותה. זוהי אבן יקרה שמניחים בצד, ליד המיטה, כמין פנטזיה שעוזרת להעביר את ראשית ימי הפרֵדה והגירושין, שעוזרת להאיר לילה חשוך ולזמן סיפורים אחרים אל מחזור הדם. מעניין אם כן לשים לב לאפשרויות המופיעות בהרצפה מתנדנדת אשר תומכות בהיחלצות האישה מזוגיות לוכדנית: האחת היא הכרה מפוקחת ואמיצה בחֶסֶר ונכונות להתמודד עם בדידות הפרֵדה. השנייה – היעתרות אל הקוטב המדמה, המשמר את הפיגורה הגברית כגואלת, כמין ציפייה משיחית ספרותית. הציפייה מעוררת את הדמיון ואת היצירה ולכן מאפשרת נשימה חיונית, ולוּ כברירת מחדל ^[27].

הפנייה אל המזרח כאל מקום שבו מוטחים סטריאוטיפים זה בזה באופן פורה – מזכירה את אורלנדו לוירג'יניה וולף. שהרי במפגש שבין מזרח ומערב, בין אסלאם, נצרות ויהדות – בקונסטנטינופול – הופך המשורר הצעיר אורלנדו לאישה. בתקופה הראשונה לאחר המטמורפוזה חוסה אורלנדו אצל צוענים. הצוענים מעוצבים בידי וולף כשעטנז המערב מאפיינים יהודיים, היות שהם נחשבים למקימי הפירמידות ולבעלי מורשת של כמה אלפי שנים. בחברת אותם צוענים-יהודים זוכה אורלנדו להיות במצב בלתי מוכרע: עדיין לא אישה במובן שבו המערב ממשטר את הנשיות. עם המשטור המערבי, שעליו עומדת וולף בדקדקנות אירונית, אורלנדו מתחילה להתמודד רק עם שיבתה לאנגליה[28].

בדומה לוולף, גם אצל זרחי השחרור ממצבים סטריאוטיפיים נעשה לא מתוך ביטולם המוחלט (והבלתי אפשרי), אלא מתוך היעתרות קומית ומשובשת. כך מתאפשר לכל אחת מהסופרות לפעול במרחב הספרותי, לבנות ולפרק אותו באחת. הן מעבדות את הסטריאוטיפ הנוקשה ומרככות אותו, פורצות אותו והופכות אותו מסמל קפוא לפיגורה, או במלים אחרות: חושפות את המשחקיות הטמונה בו עצמו.

המחשבה על זרחי בהקשרה של וולף עולה מעומק יצירתה: זרחי עסקה באופן מפורש בזהות מגדרית מתעתעת ונזילה בסיפור "יוסף", בקובץ הסיפורים המוקדם אמן המסכות. נוסף על כך, היא מזכירה כאמור את וולף במפורש באחד מסיפורי הרצפה מתנדנדת (עמ' 71). כמו וולף, זרחי עוסקת בעקביות בשאלת היוצרת האישה. כהמשך של שיחה, מסוכסכת לעיתים, עם הסופרת הדגולה, ניכר כי היא שואלת מהו "חדר" שמאפשר כתיבה של נשים, ומהו "חדר" שאינו מאפשר כתיבה.

נשוב אל הרצָף ואל הצעת הנישואים שלו – פנייה מצחיקה, מבעיתה, נוגעת ללב, שהגיבורה שומרת בליבה כמקור של חום ונחמה. הפנייה מצטרפת אל אזכור של אבן יקרה: הפעם זהו צבע אדום הבוקע מביתם של השכנים הנדמה לאבן פומגראנט, אור "עמוק, מסתורי, חם, חי" שהגיבורה "נשאבת אליו ולוקחת ממנו את הצבע ישר אל תוך הדם, להלהיב אותו בתוך גופה, לפתות אותו להמשיך ולהסתובב, עד שיגיע הבוקר"[29].

הצבע האדום הבוקע מבית השכנים מזכיר קיום אחר שיכול להתקיים בין בני זוג – קיום חי, רווי תשוקה. האישה לוקחת אותו אל מחוזותיה יחד עם הספרים, עם אלוהים, עם הרצָף ועם משפחתו, ומערה את יופיים ואת קרינתם אל גופה. אל תוך מחזור הדם הפנימי^[30]. למרות ההקלה שמאפשר הדמיון – המוחשת בסופם של הסיפורים, במכלול הקובץ, אנו כמו-כלואים במצבים של התנפצות נשית על סיפי גורלה כאם וכאישה בבית. שכן פרט לדמויות הגבריות המכזיבות לא נבנות בסיפורים דמויות משמעותיות אחרות – של הילדים, של חברות, או של משפחה מורחבת. זאת, בניגוד ליצירות אחרות של זרחי, ובמיוחד לראיונות ולמסות – שם דנה הסופרת בחשיבות שיש לאימהות על הכתיבה ובמצב הפורה-דווקא של הכתיבה בבית, במיטה אפילו, כחלק מקיום שטוף המולת ילדים וחברות^[31].

לכן את הרצפה מתנדנדת יש לקרוא מתוך הבנה כי זרחי מובילה את קוראיה לנקודת אפס, שממנה לא נותר להם אלא לשנות כיוון של חיפוש.

מקרה דומה מצוי גם ב"חריץ לאינפנדום"[32], שבו, כחלק מעלילה פנימית בספר המכונה "גרים בוק", נוקמת אחת הגיבורות בגברים הנוטשים והורגת אותם. אלא שהאוהבת הנוקמת נועדת למוות בעצמה – כמין שחזור של מיתוס ארכנה ופרוקנה אצל אובידיוס. נקודת אפס מבעיתה זו מופנית בסיפור גם אל הספרות עצמה, וכנגד תלות בסיפורים חוזרים: בין אם פרקי מיתוס, סיפורי נסיכות, ובין אם זכרונות ילדות כובלים.

כיצד, אם כן, באין המוצא המצמית שמעמידה זרחי, נוכל למצוא שחרור, מתוך שימוש בשפה שממנה איננו רק חדלים, אלא גם ובעיקר חיים?

המוזיקה ושפת האם                                                   

את החרך בגורל הקשה שעולה מתוך הרצפה מתנדנדת, אני רואה בסיפור שפורסם כעשור לאחר מכן: "הפסנתר", שבו מגיעה הדוברת, בת דמותה של זרחי המבוגרת, להבנת המעגליות שבה נלכדות נשים יוצרות בעת הנוכחית, סביב המסרים הכפולים שעימם הן מתמודדות. מצד אחד היתר לביטוי שוויוני שבו האישה היא בעלת הידע והמספרת של חייה. מצד שני, כוחות בתרבות ובחברה שעדיין רואים בהתבלטות הנשית לקיחה מוגזמת על חשבון האחר: "האם אני מדברת על המאבק המתמיד בין התשוקה להתבטא לבין הפחד לבלוט?"[33] יתכן שהביטוי הנשי "המבליט" נחווה אפילו כמין ידיעה מינית ש"איננה במקומה" (הזדקרות, בעילה) ולכן נתונה לביקורת חיצונית ועצמית קיצונית, המחלישה את כוחות הקיום של היוצרת ושל יצירתה.

הכרה זו איננה יכולה להופיע דרך מפגשם של אב-נעדר וילדה-שורדת המתגלגלים אל זוגיות קורסת^[34], אלא בשיחה בין בת בוגרת, יוצרת, לבין אימהּ. שיחה המתאפשרת רק לאחר מותה של האם: "עכשיו, כשהיא כבר לא יכולה להיות נוכחת, אנחנו נפגשות"[35]. בממואר הפיוטי הזה אנו מתוודעים להיות האם עצמה יתומה מאב, בת למשפחה ענייה מרודה. חרף העוני, מצליחה האם לשכנע את אימהּ ואת אחיה להתגייס כולם לרכישת הפסנתר. על רקע זה מסתבר כי לאימהּ של זרחי הייתה נפש אומנותית שתבעה לעצמה את הזכות למימוש רוחני מוזיקלי. כך הגיעה למלחין, סטפן וולפה, שאותו העריצה ואולי אף אהבה בסתר ליבה. לאחר נישואיה לאביה של זרחי, הכריע האב ש"שני אומנים בבית אחד [...] זה בלתי אפשרי" והלך להתייעץ עם וולפה[36]. בפסיקתו שהאם לא תהיה אומנית דגולה, כמו חרץ את גורלה לעבוד את האב הסופר ולזנוח את תשוקתה.

הסיפור מאיר אם כן את חיי העמל של האם בבגרותה – לאו דווקא כפעולה של האישה העובדת, אלא כמין שיקוף מתעתע לאישה-בבית של "הרצפה מתנדנדת", על זמן האבנים האפל שלה. משותפת לשתיהן ההתרוששות מחיוּת ומעצמאות, וזאת בשל הכוח העצום שמוענק לגבר בחברה. זהו שינוי חד מדמות אימהּ של זרחי, כפי שהיא מתגלגלת ביצירות. במרבית המקרים היא מתוארת כמי שהתנכרה לחיי הרוח בכלל ובמיוחד לכתיבה, מי שאמונה על כלכלת הקיום הפיזי, לעומת האב הכותב שמת בצעירותו. לא פעם האם אף מוצגת כמי שנטשה את בנותיה לקיום נטול הגנה רוחנית ורגשית, למשל במסה בדידות או[37]: "אימא הייתה בקושי אימא מחמת התמכרותה לעבודה ומפחד החברה הקיבוצית; אבא לא היה". קיומה של האם במסה הזו, שאיננו נוצר את זכר האב הסופר ואת מורשתו, מעצים את קטיעת אמצעִי הקיום השירי שהותיר האב, את אובדן המפתחות לקיום אנושי עשיר בין פיתוי ודעת, זוהר ואופל, שאך החל ללמד את בתו טרם מותו[38].

אך ב"הפסנתר" הטו אחר. הטקסט מסרב סירוב עמוק לצירי האידיאליזציה של הגבר או הילדה הממסגרים את הרצפה מתנדנדת והשזורים ביצירתה של זרחי. לעומתם, הוא יוצר קואליציה עשירה, חדשנית ורבת משמעות עם האם. זאת, מתוך הכרה בוגרת בכך שכשליה של האם קשורים בהתמוטטות, לנוכח הכוחות הקשים שהופעלו עליה בידי הקרובים לה (האחות, הבעל, המורה) ובהעדר משאבים^[39].

זוהי הכרה בחסר עמוק וסמוי, הקשור במותה של האם בחיים ובבדידות שהוא גוזר על הבנות ההופכות ליוצרות, לבנות זוג ולאימהות. נדמה שהפעם ההכרה בחסר אכן מאפשרת את גמישות התנועה שאותה מחפשות הגיבורות של זרחי בהתמודדותן עם הבדידות^[40].
הרצפה מתנדנדת מעיד כי הניכור של הבת כלפי האם מוציא אותה ממעגלי האפשרות. שהרי עם הקמת המשפחה, הופכת הגיבורה של זרחי למין בת-חולה, מצב ביניים כאוב בין אישה לילדה, אך לא לאם בעלת עוצמה. אך ב"הפסנתר" שבה האם אל מרבצי הקיום הרוחני והופכת ליישות רבת פנים. השיחה המחודשת מאירה את האם כמקור השראה, כמי שחשוב להכיר במנגינותיה ולהעמיד להן זכר[41]. שיחה זו מוחמצת בחיים הביוגרפיים של זרחי ושל אימהּ, אך לא בספרות. מרחב הכתיבה יוצר נתיב היחלצות ממעגלי הביתיות המעורערת והחרבה, הכולאת את הבת והאישה בתוכו; מעגלים הקשורים בחיפושו של 'אחר' מושיע.

לכן מיוחדים ועוצמתיים הם משפטי השיר החותמים את הסיפור, המתייחסים למורשת שקיבלה המשוררת מאימהּ ומסבתה: "מהן קיבלתי את המוזיקה // הענף נע מבלי שנראית ציפור".

פסוקים אלו מנסחים הכרה בבלתי גלוי, זה שמניע את הדברים מבלי שזכה בהכרה; בצלילי שפת האם שעדיין מתקשים להתאזרח במסגרת חוק האב. במובן זה, מחוות התודה שאצורה ב"הפסנתר" פותחת פתח לדיבוב זמן-האבנים של האישה ולמימושו כדיבור. לאור הפרספקטיבה המפוקחת של הרצפה מתנדנדת, נקרא "הפסנתר" כאבן פינה לתולדות יצירה נשית, הכרוכה בהכרה של היוצרות עצמן באימהותיהן התרבותיות והקונקרטיות, מהלך של ידיעה ושל הענקת שם.

[1] נורית זרחי, הרצפה מתנדנדת (ידיעות אחרונות 2003).

[2] ילדותה של זרחי נידונה בראיונותיה, במסות ובמחקר. בתשתיתה, מות אביה; אימהּ, שפרנסה אותה ואת אחותה, נעדרה פיזית ורגשית; חוסר השימור של מורשת האב נותר כמין תהום ועול על כתפי הבת היוצרת. ראו, למשל: אילנה אלקד-להמן, "נורית זרחי – כותבת מחדרי הילדות: מילדת חוץ ועד נערות הפרובינציה העצובות והשאפתניות", מכאן, י (2010), 233–262; הלית ישורון (עורכת), "'בגבולות האין, היש הוא בלתי מוגבל' – נורית זרחי", בתוך: איך עשית את זה?: ראיונות 'חדרים' (הקיבוץ המאוחד 2016), 502-485.

[3] לעברית חלופות מעולות למילה "בעל". אני נוקטת בה כאן בשל שימושה של זרחי במילה זו בהרצפה מתנדנדת. הכפילות ביחס לשאלת הבעלות נקשרת גם ליחס שבין אישה לבין עצמה, כמו-גם בינה לבין היצירה ומקורותיה.

[4] נורית זרחי, הרצפה מתנדנדת, 15.

[5] שם, 10.

[6] שם, 11.

[7] Julia Kristeva, "Women’s Time" Alice Jardine and Harry Blake (Trans.), Signs, 7 (1) (1981), 13–35 .

[8] נורית זרחי, הרצפה מתנדנדת, 15.

[9] שם, שם.

[10] שם, 17.

[11] ראו גם, אילנה אלקד-להמן (2010), 244. לזווית ראייה נוספת על מוטיב זה, השוו: מסתה של ענת שרון בלייס בקובץ זה.

[12] שם, 11, 15.

[13] שם, 54.

[14] האהוב הוא קרוב משפחה יתום, שהופיע כנער לאחר ששרד את מוראות מלחמת העולם השנייה והשואה (כפי שמרמז הביטוי "שם"). הוא חבַר לזמן-מה אל המרקם המשפחתי החסר של האם ושתי בנותיה הקטנות בישראל.

[15] הניסיון לשמור על האחות הוא הרגע היחיד בספר, שבו ניתנת תשומת לב של ישות נשית בוגרת יותר לרעותה הקטנה. למתחים שבין הורים לילדים, למשל, או שבין אישה לרעותה, כמעט שלא ניתן כאן מקום, באופן שמזכיר את חוויית הקריאה בסיפורים ובפרקי היומן של סילביה פלאת', כגון "יום של הצלחה", בתוך: סילביה פלאת', ג'וני פאניקה ותנ"ך החלומות: סיפורים, מסות, קטעי יומן (רסלינג 2007), 40-23. אך בניגוד למתרחש אצל פלאת', הילדים אצל זרחי הם יסוד יציב ותומך, המסרב לשקריות.

[16] נורית זרחי, בצל גבירתנו (ידיעות אחרונות 2013), 87.

[17] נורית זרחי, אמן המסכות (זמורה־ביתן 1993), 62.

[18] נורית זרחי, התקרה עפה: שירים (הליקון 2001).

[19] יונה הדרי-רמג', "אף פעם לא הייתי 'חיילים גדולים': ריאיון עם נורית זרחי", ידיעות אחרונות, 31.5.1991. בהרצפה מתנדנדת שני אזכורים הופכיים למסתה של וולף "חדר משלך": בסיפור "מוקדש לבחורה בבית-הקפה" (נורית זרחי, הרצפה מתנדנדת, 71), הגיבורה מציינת את חוסר הנחיצות של חדר עבודה משלה. היא מעלה נקודת עיוורון של וולף – שלא הבינה כי קודמת לחדר משלך היא התחושה שאת עצמך, "האני" שלך, הוא אכן שלך. ב"שביל צר ליעלים" (שם, 83-75), לעומת זאת, מופיעה בעייתיות התלות הכלכלית של האישה בבעלה, לעומת האישה האחרת שלכאורה איננה תלויה בגבר ושעצמאותה מושתתת על ירושה. היחס של זרחי לשאלות כלכליות בהרצפה מתנדנדת ראוי להתייחסות נוספת, לאור ההבנה המאוחרת המופיעה ב"הפסנתר" – התייחסות אמפתית למצוקת העוני שממנו הגיעה אימהּ של זרחי ושדרכו הבקיעה לעצמה (כנגד הנסיבות והסיכויים) פתח ליצירתיותה כפסנתרנית, פתח שנסגר עם מיסוד הנישואין ולא עם מות אביה של זרחי.

[20] השייכות של ה"אני" ל"עצמי", שאותה מציבה זרחי כבעלת חשיבות עליונה, מתרחשת כאן מתוך ויתור על אוטונומיות, שנדמה כי במקומות אחרים היא המוצא היחיד (אותה הכרה ילדית הישרדותית, פוערת חור, כי כל אדם הוא חסד לעצמו – המופיעה כהכרחית).

[21] נורית זרחי, הרצפה מתנדנדת, 18.

[22] העברית של בעלת הספרייה, הפוגשת את זו של הרצף, מובילה אל מסע בזעיר אנפין לשורשי הלשון. שירת העשבים בשירהּ של נעמי שמר מגלגל אל העברית המחולנת את מדרשו של רבי נחמן מברסלב, המושתת בעצמו על מדרש קדום המופיע במדרש בראשית רבה, י. מפגש כמו-אגבי זה מעיד כאלף עדים על חיבור העומק שנוצר בסיפור בין אומנים ובין מזרח למערב.

[23] נורית זרחי, הרצפה מתנדנדת, 19-18.

[24] ראו את אזכור הספרים בסיפור "הכלה מאתמול", בתוך: נורית זרחי, הרצפה מתנדנדת, 58. עם החתונה, הספרים נולדים מחדש אף הם, עתה משמילאו את תפקידם להנחות את האישה אל נישואיה ואל תפקודה.

[25] שם, 19.

[26] שם, 21.

[27] צור בוחנת צורות של חיפוש ישועה והתפקחות בפרוזה של זרחי. ראו, שי צור, "השפה החבויה מתחת לכל השפות – אחרית דבר", בתוך: נורית זרחי, בצל גבירתנו (ידיעות אחרונות 2013), 167-149.

[28] וירג'יניה וולף, אורלנדו: ביוגרפיה, בתרגום שרון פרמינגר (פן וידיעות אחרונות 2007), 122-121, 127-126.

[29] נורית זרחי, הרצפה מתנדנדת, 23.

[30] הזוגיות המשונה שנבנית בין הדוברת לבין מחזור הדם שלה מפנה לאבחנותיו של הירשפלד לגבי הפיצול בתוך "האני", החוזר ומופיע אצל זרחי. ראו, אריאל הירשפלד, "מלכת מידס של הדיבור", הארץ, תרבות וספרות, 2.1.2009.

[31] דברים אלו נבחנים אצל אלקד-להמן (2010). סיפורי הרצפה מתנדנדת, שאינם עולים בקנה אחד עם מאמרה של אלקד-להמן, מעידים על שניות עמוקה המתקיימת ביצירת זרחי. כפי שמראה עינת יקיר, ריבוי הפנים של הגיבורות אצל זרחי מהווה כפילות עקרונית. ראו, עינת יקיר, "חיים כפולים: על 'נערות הפרובינציה העצובות והשאפתניות'", ערך מוסף – מגזין התרבות המקוון של בית אבי חי, 26.4.2010.

[32] נורית זרחי, "חריץ לאינפנדום", בתוך: נערות הפרובינציה העצובות והשאפתניות (כתר 2007), 27-6.

[33] נורית זרחי, בצל גבירתנו, 85.

[34] כך אומרת זרחי להלית ישורון בריאיון מאוחר ביחס לשאלת חיפוש הגבר האבוד במישור ביוגרפי וספרותי: "רציתי גבר שיהיה אימא שלי. שיוכל לתת אהבה ללא שיפוט, כמו שחושבים שאימא היא כזאת" (הלית ישורון, איך עשית את זה?, 499). ישורון מרמזת בשאלתה על מפנה מאוחר המתקיים ביצירה של זרחי, המייחד מקום לבנותיה ולנכדותיה כחלופה לגבר האבוד. ואילו כאן, דרך היחס ההופכי בין הרצפה מתנדנדת ו"הפסנתר", אנו דנים בייחוד המקום לאם (ואף לסבתא), ליצירה ולקיום הנשי היציב.

[35] נורית זרחי, בצל גבירתנו, 85.

[36] שם, 87.

[37] נורית זרחי, בדידות או (אפיק 2019).

[38] שי צור, "אחרית דבר", בתוך: נורית זרחי, בצל גבירתנו, 136-135.

[39] אם נשוב לשאלת הזמן המעגלי של הנשים שמעלה קריסטבה, נבין את עוצמתה של סגירת המעגל בין הבת לאם, המתרחשת כאן. האמפתיה לאם ולדיכויה, חושפת כי המחנק שפגשנו קודם, במערכות הזוגיות, נוצר מעצם ההנחה שהקטבים יצירה-אהבה קשורים בשאלה הרומנטית בין אישה לגבר ולא בין הנשים – בנות הדורות השונים, וביחסן למורשת-יוצרות ולסולידריות עמוקה, תשתיתית.

[40] שאלת הבדידות וההסתגרות בבית נידונה אצל זרחי בהקשרים נוספים, העוסקים בשאלת היצירה. כך למשל, בספר מעורב הסוגות, אוטוביוגרפיה של דלת. לילך לחמן עומדת על עומק העירוב בין חוץ לפְנים המתרחש בספר, שבו מזמן הפְנים דווקא את החוץ, את בחינת האל-ביתי, ואת הסיבוך המודחק חברתית של הציבורי והביתי, האישי והפוליטי: "ברקמת הפְנים, אתר שבו מתחולל האל־ביתי ('כל-כך לא מסתברים החיים במישור הביתי'), מתחוללת אינטימיזציה רדיקלית של החוץ". ראו, לילך לחמן, "השירה שורפת את החמץ של החולין ומעלה את כאבי המציאות באש הקדושה", הארץ, תרבות וספרות, 22.5.2018.

[41] מעניינת הקִרבה בין המסה של מרינה צווטאייבה, "אימא ומוזיקה", בתוך: המסע אל הים: פרוזה אוטוביוגרפית, בתרגום רנה ליטוין (חרגול 2007), 48-11, ובין "הפסנתר". גם במסה של צווטאייבה נוצר דיאלוג מרגש בין הבת המשוררת לבין אימהּ המתה, שניגנה בפסנתר. אני מודה ללילך לחמן שהפנתה את תשומת ליבי להיכרותה של זרחי עם המסה של צווטאייבה.

The post ידיעת החֶסֶר: בין האב, האהוב והאם appeared first on פה ושם.

א. מסדרון

ספרה של שבא סלהוב "מסות על אמנות ויהדות"[2]  נפתח בנקודת שבר היסטורית ואישית שהיא גם מיתית במהותה: ילדה, הניתקת מבית הוריה ומוכנסת לפנימייה, ממסד מנוכר המבקש ממנה להשיל את הזמן הבלתי נקוב ואת המרחב הספרותי של בית הילדות שבו "דברים התרחשו ונדחסו, וגדשו מרחב תועפות אינסופי; פנים נעלמים, ושמות, חפצים, חלומות" [סלהוב, שם, 16]. במקום אלו מבקש ממנה הממסד הלשוני לאמץ דוקטרינות – שאליהן יש לדחוס את הריבוי הבלתי נתפש, המופלא, המבעית והמוזר של הקיום אל תוך הסדרים לשוניים הסכמיים, חדים, נחרצים, נטולי תנודתיות.
זהו לכן בה בעת סיפורה של ילדה אחת, המגיעה מהקשר היסטורי וסוציו-אקונומי מסויים מאוד אך גם עצם הדרמה של הלשון. מדובר בה-בעת בילדה שנקלטת ממערכת מסורתית הנחשבת זרה ונטולת ערך ואפילו מאיימת – לתוך המסורת המודרנית התופשת את עצמה כמתקדמת, נאורה ונעלה; מדובר בילדה שהוריה וסבתה אינם מוכרים כבעלי סמכות ולכן היא גם בודדה יותר לנוכח האינדוקטרינציה שבה היא נקלטת. אך גם בילדה-משוררת שכישוריה הלשוניים מתנגדים (גם אם באופן סמוי תחילה) לניסיון לחנכה אל תוך שיח צר. ילדה המבינה בחושיה הדקים ומתוך המסורות הלשוניות שנקלטו בה, את הדרמה שניסה להסביר ביאליק במסה המיתית שלו "גלוי וכסוי בלשון" ובה הוא מתאר את ההפרדוּת שהתרחשה במודרנה, בין הלשון שבה משתמשים "שמוש רפלקטיבי ומרושל בגבולות מצומצמים של הגיון ומשא ומתן חברתי" – המבקשת להעלים תהומות ולהסדיר את המציאות – לבין הצד בלשון החושף וכומס את קילוף הכתלים, הנוגע בתהום רבה ובה בעת מסוגל לגעת באזורים גבוהים מסדרים אלוהיים, שקשה להבינם אלא כהבזקים.[3]
וירג'יניה וולף, שהרבתה לעסוק בקושי דומה, הגדירה לכן את הספרות (כאשר היא באמת בבחינת "ספרות") כמה שיש להבריחו כאילו היה קופסת סיגרים בעוד הכותב (או הכותבת) מנהלים משא ומתן עם רוח התקופה – שהיא מעין פקיד המכס של הווה אטום.[4]
פתיחת הספר של שבא סלהוב, אם כן, הוא רגע של קשב שמפנה הכותבת הבוגרת לילדה העיקשת, השומרת על היקר לה מכל ומתמרדת כנגד הסדרתו. ילדה הנוצרת מגע עם לשון שהיא אוצר בלום חי ורוטט – שבו צפון ניסיון החיים והמסורות של הוריה וסביה ואורחות הזמן שהם ידעו שלא לנקוב.

ככותבת בוגרת, מצויה שבא בדיאלוג עז עם קודמיה – ביניהם גרשם שלום ומשה שוורץ – שעמדו במפתחיה הכאוטיים, הפלאיים וגם האיומים, של מסורת הלשון העברית הגולה – שמצאה את עצמה נכנסת ונדחסת, במובן מסויים כמו הילדה ההיא, במפתניו של מוסד מדיני צר.

וכך כותבת שבא: "הצבתה המודרניסטית–ציונית של 'ארץ–ישראל' כמרחב הקיום היהודי הלגיטימי היחיד מתגלה כיום כמהלך ששמט אל מחוץ למרחב התרבות הישראלי את מושג הגלות, על מכלול משמעיו התיאולוגיים והמטאפיזיים כמו גם הפוליטיים והקיומיים [...] עיצובו האידיאולוגי של המרחב המדיני–פוליטי נעשה באמצעות רתימתו ועיבודו עד ללא הכר של מרקם המונחים הדתי-תיאולוגי הנסוב על 'ציון' ו'המקום' למערכת המושגים הלאומית–חילונית". [סלהוב, שם, 52]
מעשה כתיבת המקום של שבא, הוא לכן, בעיני, הניסיון ליצור מרווח ספרותי נזיל, היונק השראה כפולה הן מן המודרניזם והן  ממסורת המדרש היהודית, שניחנו באיכויות פרגמנטריות קרובות. זהו ניסיון ליצור מרווח עתיק יומין וחדשני – שיוכל להוות תווך הכרחי בין ישראל כמקום לבין עלילות המקרא הקדושות – המובנות ומובְנות בציבוריות הישראלית באורח נאיבי – כבילדונג-רומן דל ומגייס לחייל.
לא אוכל להרחיב על כך במסגרת המצומצמת הזו, אבל חלקים מיצירת עגנון עוסקים בחשש הזה: שמתוך היהדות הישראלית-צברית תווצר מעין קראיוּת הדבקה באורח דוגמטי בטקסט הקדוש. לאחרונה הדברים עלו מתוך המחקר של גלילי שחר בספרו "גופים ושמות" ובספרה של אילנה פרדס "אוהבים מוכי ירח".^[5]

בהולכה אל שאלת המקום כך, מערה שבא דבר-מה מן 'המקום' הגולה אל תוך 'המקום' הישראלי. והיא עושה זאת לא כמין נוסטלגיה לגלוּת, ומתוך ניסיון שיבה מהופך אליה – אלא כתביעה של אוויר לנשימה בתוך הריבונות היהודית ובהקשרה. זאת, מתוך חיפוש אחר מרחב לגודש הסיפורים השונים וכיצירת אפשרות לפרגמנטציה אתית-פואטית. ויתכן כי זו אותה הפרגמנטציה שהוכרה במדרש בראשית-רבה כמקום ושהפכה אי-אז להיות לאחד השמות של אלוהים כפי שנמסר:  "מפני מה מכנין שמו של הקב"ה וקוראין אותו 'מקום'? - שהוא מקומו של עולם, ואין עולמו מקומו".^[6]

ב. קנבס
ליצירה המודרניסטית הפלסטית קל יותר מאשר לדפוסי הלשון המערביים הנורמטיביים – להתנער מנרטיב, להתקיים באורח פרגמנטרי, ליצור סמיכויות וזיקות החורגות מצירי זמן לינאריים ומהשתרשרות מבוססת הגיון. וסלהוב, אותה כותבת השומרת על הסרבנות של הילדה ההיא העומדת במסדרון בפנימייה – מתעקשת ליצור מתוכה כתיבה אחרת. כתיבה שתקח את הרעל הממסדי ותהפוך אותו לתרופה, לפרמקון: כתיבה שתקח את "הקיר הלבן במסדרון התחתון ביותר של הפנימייה בירושלים, מסדרון חדש בתכלית, מסויד בלבן בוהק מאין כמוהו" [סלהוב, שם, 15] ותהפוך אותו לקנבס שלה. קנבס שעליו תרשום שבא סלהוב במחווה מיסטית-מודרניסטית – את הזמן המרובה הבלתי נקוב של הוריה ושל ספרויותיהם.
המהלך הכפול המיסטי-מודרניסטי, עשוי להתברר מהאופן שבו עוסקת סלהוב בדבריו של סמואל בקט על אודות היוולדותה של הספרות מן האמנות: "מצור מחודש על החיצון החתום. יד ועין דלוקות בצמאון אל הלא-אני. המבט לא ירפה מן האינו-ניתן-לראיה, אלא על-מנת להסתער על האינו-ניתן-לעשיה. עקבות של משמע להיות ולהיות אל מול. עקבות עמוקות".^[7] וכך מפרשת סלהוב את הדברים:
"הלשון הנובעת מהערפל המתאבך כדימוי, המתחמק כדימוי, היא מיתית ואבודה. תובענית ומתפוררת, כמו [...] האמנות הישראלית. בתנודותיה היא שבה ורושמת עבודת אבל, שיעדיה האסתטיים-תיאולוגיים מתחדשים ללא הרף. (התמסרות^[8]) לנגינת האבסורד המחורר את ההיסטורי, לעולם מרוקן את הפוליטי ומטעין אותו באין המיסטי היהודי". [סלהוב, שם, 176].

הכתיבה הנולדת מדימוי מאפשרת תנודתיות מיוחדת בין בקשתו של סמואל בקט להגיע אל אשר אינו ניתן, לבין עבודת האבל הנפרשת במרקם האמנות הישראלית, ובה בעת בין האבסורד המודרניסטי-אירופי ובין האין היהודי-מיסטי. חירור הזמן ועיבויו וכן העירוב העקרוני בין עולמות הנתפשים הופכיים, המצויים כרשת הקואורדינטות של הספר – מאפשרים לשבא תשתית לכתיבת מקום שבו גבולות בין הנבדלים (שהשיח הציבורי מבנה אותם כנבדלים באורח מוחלט ומצמית) מתמוססים. מתוך כך הדוקסה המפרידה בנחרצות אבל מאבל, מוצא ממוצא, לשון מלשון ופליטות מפליטות – ננגעת באופנים החופשיים של האמנות הפלסטית שיש בה לדברי שבא ה"חירות והאחרות ביחס למערך הסימנים והסמלים הלשוניים". [סלהוב, שם, 175] ובה בעת היא ננגעת בממד המיסטי המסרב לקו רציף ולתפישות של התקדמות והתפתחות והמאפשר התמודדות עם קטבים וגם התמוססותם זה לתוך זה.
כך עולה, למשל, מן האופן שבו מאפיינת שבא את ייסוד המקום בידיו של פיליפ רנצר, ביצירות שעוסקות בעיירת הפיתוח בישראל, בעיירה היהודית בגולה ובעיר הפריפריאלית באשר היא, העיר המודרנית:
"הצריפים והשיכונים, הקמים ושבים, מסמנים מרחב נטול תודעת זמן משום שמעשה הייסוד של 'המקום' וגבוליו אינו מסתיים לעולם. [...] הזמן המעגלי הוא חלק ממאפייני המיתוס [...] המודרניות נתפסה כשיסוע המעגל והבקעה מתוכו אל עבר הווה הנבדל ממנו בקונפיגורציית הזמן דמויית החץ שלו: קו ישר, החותך ומפלס את הדרך קדימה. רנצר מגבב את הקו הישר לעיגול" [סלהוב, שם, 245].
בדומה למתקיים אצל פיליפ רנצר, כתיבתה של שבא סלהוב מגבבת את הישר לעיגול ומתוך כך יוצרת מקום שעשוי להוות בית (מקום שהוא עצם הספר עצמו, הכותב ומשכתב את המקום כמרחב-זמן האפשרי לדייריו הקיימים [בשונה מאלו האידיליים] מקום המסוגל להיות בהזרה דיו כדי להתהוות כבית. מקום שבו נוצרת נזילות שאינה מאחדת ואינה מוחקת הבדלים, בין עיירת הפיתוח, העיירה והעיר). זהו מקום שבו מתאפשרת תשומת לב לזיקות – הקיימות בין אלו הנחשבים כשונים וכרחוקים עד כדי קרע אלים.

"מקום" דומה נוצר גם במסה על יצירתו של אמון יריב, ששמה "בראשית באר – מקום כמיתוס ומושג". שם נחשפות בידי סלהוב זיקות בין מתפלל מוסלמי וסרבן ישראלי ושניהם נקשרים במסורת הסירוב היהודית-הגולה: מסורת שבה נוקטת שבא סלהוב עצמה, באורח מסווה, כדרשנית: "הסירוב של יריב [..] הוא הזדהות פראית, הזדהות המתיכה אותו לאחד עם דמותו הכורעת של מתפלל פלסטיני". [סלהוב, שם, 199]
אבקש להתעכב ולהשתהות על מצב זה, כעל מצב פרדיגמטי של התמוססות בין קטבים שונים, שמתקיים פעם אחר פעם ביצירה של סלהוב (פעם בין זיעת האם והאותיות הכתובות, פעם בין מזרח ומערב, פעם בין ערבית ועברית, בין העורך והסופר, בין מעצב ואמן ועוד). משולש ההתמוססויות שאנו פוגשים בו במסה על תערוכתו של אמון יריב – בין מתפלל פלסטיני, סרבן ישראלי ומסורת הגלות היהודית – אינו דואלי ולכן אינו יוצר זיקה רק בין מי שהמדינה ממקמת כאויבים וכניגודים בינאריים (יהודי/ערבי).^[9] שכן אצל שבא נוצרת התמוססות כל העת במישורים נוספים הממוססים את עצם הקיטוב שמבסס שיח המדינה: למשל בין הנחשב דתי לנחשב חילוני; ובתוך שדה האמנות עצמו – בין המדיום של התפילה והמדרש למדיום של הצילום – כלומר בין הכתב והצלם ובין הנחשב כריטואל, אורנמנט, מלאכה – לנחשב כאומנות. מדובר איפה בהתמוססויות פוליריתמיות, מרובות – שיתכן כי עם חלקן נסכים בקלות ואת חלקן האחר נתקשה לקבל, או אף נחלוק עליהן. ודווקא לכן הן, בעיני, במובן העמוק ביותר, מה שעשוי ליצור זיקה בין נבדלים. כלומר ליצור קֶשֶׁר, יַחַס, נְטִיָּה, וגם תְלוּת, ערבות ומחוייבות. והן, ההתמוססיות הפוליריתמיות המתקיימות ביצירה של שבא – מסוגלות לפעולה עמוקה בלשון, שחומקת מדידקטיות ומאינדוקטרינציה.^[10]

ג. בין היש שֵׁם לאין שֵׁם
כאן אבקש להיות בקשב למרווח תנודה שיוצרת סלהוב בין שתי עבודות אבל שונות שהיא אצרה בשנה אחת – 2007. עבודה (או יצירה) אחת היא "בראשית באר" של אמון יריב והשנייה "סגולה" של אלי פטל.
במסה על יצירתו של אמון יריב מלווה שבא את הפיגורה של הישראלי שהתחנך על ברכי הספרות המשכילית – הישראלי נטול האבות המתמודד כדברי שבא עם אין-שם לבן ועם אין-שם לאב; ועם התפגרותה של האמונה המשיחית ההומניסטית שעל ברכיה גדל. יריב  אמנם אינו מתכחש לכוח הקדוש המשפיע על המקום הזה ולצד המודרניזם הוא "מאמץ גם את המערכת הסמלית–אמונית שגנוזה בחלום האיום, המופלא, שהוא המקרא"; אך ביחס לאותה מערכת הוא אך צופה ואסיר, מי שגם שעה שהוא משתחרר מן המדים – שלהם הוא מסרב – נועד להמשיך להתבונן בהם כבהילת הקרינה האטומית של אמונתו המנותצת, או כדבריה של שבא כב"גולם של סימנים שאולים, מגובבים כערמת סמרטוטים כורעת, מסרבת לקום". [סלהוב, שם, 200]
במסה נוספת הדנה ביצירתו של אלי פטל, מלווה שבא את הפיגורה של הישראלי שהתחנך על ברכיה של יהדות נמחקת, השבה ומופיעה כזיכרון מזרחי. שבא מלווה את פטל בתהליך שבו נוצרת מחווה לסב ששמו ומוצאו מפציעים מחדש מתוך המחיקה באופנים שאינם מכחישים את האבדן ובכל זאת, יכולים לחסות בשם: "שכונה בדרום מזרח תל אביב. רוורס ארוך ברחובותיה הריקים, הצפופים, דמות רב ישיש עולה מאפלה [...] מאותה גניזה שם קברת את עברך, את כתמי ההשכחה והנה הזכרון מפציע ועולה, מעניק לך סגולה, קמיע להגנה".  בהמשך, בדומה למתקיים ביצירה "החיים הוראות שימוש" לז'ורז' פרק,^[11] משחקת שבא עם השמות המשתנים של המהגר היהודי מתוך תודעה שאיננה מבקשת לקבע את השם אלא להפך, לפרוט על מנעדי ההברה המשתנים ולהתמוסס עימן אל עבר הריבוי הבלתי נתפש, התהומי, האלוהי – הנוגע בה בעת באבדן ובהשגה: "הוא נוטל את השם היהודי-ערבי של אבי-האם וקורא לעצמו בשמו: אלי נר – תרגום השם אלי קנדיל. ההתלבשות בשם הסב קנדיל, בשם הענף של אילן האם, כמוה כאימוצו של מקור". [סלהוב, שם, 98]

בתנועה שלי כקוראת המתנועעת עם שבא סלהוב בין אמון יריב לאלי פטל, אני תוהה: היכן אני נמצאת? ואילו מקורות אני יכולה לאמץ? מאיזה סב?
לרגעים אחדים אני נזכרת באבי יצחק, שאת סבו הוא לא הכיר ואשר שמו (זאת נודע לי רק לאחרונה) היה זהה "יצחק". לרגעים אני נזכרת בלשונות המזרחיות הבבליות שהיו בלולות בלשונו, אי-שם אי-אז במזרח אירופה, שם חי וגם מת כגבאי ושאותו בנו עזב. בשלב כלשהו עיברת אבי את שם המשפחה משרקסנר לשורק. על פי הנהוג במקום ובזמן בחר מילה מקראית "מקורית" הניתנת להבנה במקום "החדש" הזה. אבל לפעמים טועים וכותבים אותה "סורק" (כמו scanner). אזי ה-ש' הופכת ל-ס'. לרוב הדבר מעורר בי זעם או בוז אבל לעיתים אני חשה הקלה שדבר-מה נחשף. שדבר-מה בשם האב היציב מדי נסדק, שהטעות מורה שוב ושוב על מה שאבד ומשמרת אותו נגיש, כשבר.
לרגעים אחרים אינני יכולה אלא להתבונן בערימת המדים שהשלתי. באותה ערימת סמרטוטים המסרבת לקום שאותה אני מסוגלת אך להניע מעט. ושוב אני תוהה: היכן אני נמצאת? מה המקום הזה? מה נצבר בו? מה נאסף בעלים הכתובים של צבריו? איזו סבלנות (סאבר, صَبَّار) יש בו? איזו מסוגלות להסתגל למגע עם שבר ולזיקוקה של סגולה?

והאם יש לחפש לכך תשובה? להפך. שכן מי שיתנודד עם שבא סלהוב, ויעתר לתנועתה במקום – לתנועתה המתפצלת ומכנסת ריבוא קטבים, לסבלנות שיש בה לבכיות רבות ולתהליכי אבלות סותרים, לאוזנה הכרויה לסוד הֵדֵי הנשמות – ילך בין כל אלו ויאבד אט-אט את המחיצות המסבירות בוודאות לאן אנחנו שייכים. ומעניין כי תחושה זו של "מציאת האבדן" מתאפשרת דווקא בשעה שסלהוב יוצרת מרחב הממקם אותנו בין היהדות והמודרניזם – מרחב שאינו מכחיש הקשרים ומאפשר חלחול של ידע ותכנים מן המסורת היהודית אל תוך הברוטליזם הארכיטקטוני של השפה הישראלית, ובה בעת – משחרר את הקשר הלינארי, האדיפלי והנאיבי לשם ולשורשים.
ולכן מי שיתנודד בעקבותיה של שבא סלהוב ויקשור עימה את קשר-הדם החמקמק והמאומץ המסוגל להווצר מתוך תהליך קריאה – יוכל, אולי, להיהפך בעצמו להתמקמות נכתבת העשויה, ואני מצטטת את דבריה כחתימה "כרצף שאי-אפשר להגדירו כקו מתמשך ורציף, אלא כתוואי מהבהב של נקודות בודדות שזוהרן מכונס ומהוסה כמו סוד חסר שם". [סלהוב, שם, 89].

[1] הכיוון מזרח: כתב-עת לתרבות וספרות, 32, סתיו תשע"ט. עמ' 77-70.

[2] שבא סלהוב, מסות על אמנות ויהדות, הוצאת רסלינג (סדרת בדעבד), תל-אביב 2017.

[3] חיים נחמן ביאליק, "גלוי וכסוי בלשון", כל כתבי ח. נ. ביאליק, הוצאת דביר, תל אביב, תרצ"ט. עמ' קצא.

[4] וירג'יניה וולף, אורלנדו, מאנגלית: שרון פרמינגר, פן הוצאה לאור וידיעות ספרים, 2007. עמ' 215.

[5] גלילי שחר, גופים ושמות: קריאות בספרות יהודית חדשה, הוצאת עם עובד, תל אביב 2016; אילנה פרדס, אוהבים מוכי ירח, עגנון ושיר השירים בתרבות הישראלית, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים 2015.

[6] בראשית רבה, פרשה סח, ט.

[7] מצוטט אצל שבא סלהוב, שם, עמ' 175. סמואל בקט, "לאביגדור אריכא", (דצמבר 1966) ,בתוך:  Mordechai Omer (ed.), Samuel Beckett by Avigdor Arikha (London: Victoria and Albert Museum, 1976), p. 5

[8] שינוי קל שלי, ע.ש.

[9]  ולכן, באופן רציונלי-הופכי אנו יכולים גם לומר בקלות: "הם לא אויבים". אבל הקלות הזו, אינה מאפשרת לדעתי אמירה עמוקה מספיק שמסוגלת להספג ולחלחל בתשתיות הלשוניות של החברה, כפי שמתאפשר ממערכת התמוססויות הקטבים וחשיפת הזיקות המרובה המתקיימת בכתיבת סלהוב.

[10] המתווה המיסטי-מודרניסטי-פלסטי של הכתיבה מעורר גם את הזיקה העזה שבין זיעת האם והחללים שבין האותיות. מתווה טקסטואלי עתיק יומין הנשזר בספר בתור הזיקה המיוחדת בין מלכה, אמה של שבא, על המטען הרוחני התרבותי והסוציו-אקונומי המסויים שלה, אך גם בין ה"מלכה" כפיגורה נשית-מיתית – שזיעתה וזעקתה השתוקה וסירובה לכיווניו האחידים של השיח נכתבים בין מילותיו הסמכותיות של הספר, לבין ההעדר הארכאי – התובע קריאה משתתפת ויוצרת בין המילים.

[11] שמה של הדמות של השכן היהודי בחיבור "החיים הוראות שימוש" אינו מובן לשאר השכנים של הבניין הפריזאי. משהם מחליטים לבסוף לשאול אותו, עונה להם השכן כי שמו עשוי להיות מבוטא בעשרים אופנים שונים. וכי למעשה, בשל מעברי גבול שונים ומשונים שעברו בני משפחתו, כבר אין לדעת כיצד לבטאו והוא פותר את כולם מן המאמץ לקבע את שמו בתצורה אחידה כלשהי. ראו: Georges Perec, La Vie mode d'emploi, Hachette 1978. P. 346.. ראו גם אצל יוזף רות, תיאור של תופעת השמות המשתנים והבלתי-מובנים של היהודים באירופה בין מלחמות עולם, ואת משמעותה של פעולה זו ביחס לתרבות בה הם מצויים: יוזף רות, יהודים נודדים, הוצאת סמטאות, ירושלים, 2011. עמ' 81-82, 133. על האפשרות ליחס בין תופעת השם הפרטי המתנייד ובין הרגישות הלטריסטית היהודית בכלל ובמדרשי האות של שם האל בפרט, ראויה להתייחסות נרחבת בנפרד.

The post איך כותבים צבּبר ? המקום בכתיבה המסאית של שבא סלהוב appeared first on פה ושם.

[פורסם בתוך: הו! 20, "מהי ספרות?", ספטמבר 2020]

* הקדמה * את תחילת התהוותו של הגיליון המיוחד של "הו!" ראיתי בתחילה בקול, בכנס בנושא "מהי ספרות?" שהתקיים בחוג לספרות באוניברסיטת תל-אביב – יוזמה של עירן דורפמן, עם כניסתו לכהן כראש חוג. דורי מנור לקח את זה הלאה וגלגל את השאלה הגדולה גם אל ההקשר החוץ אקדמי – סופרות, סופרים, משוררות ומשוררים, מסאיות, עורכות ועורכים מתרגמים ומתרגמות שנענו בריבוא תשובות וכתבו מהי הספרות לדעתם. עצם המהלך הזה – מהאקדמיה אל שדה הספרות ולהפך הוא חשוב ומיוחד בפני עצמו. 

אחד הדברים העוצמתיים ביותר שעולים מתוך 95 המסות הוא האהבה לצורה החמקנית, הבלתי נתפשת להגדרה ברורה שהיא הספרות. מצויים בו גם ההתלבטות מהי האהבה הזו, הבטחון בערך שמתקבל מקריאה, בשונה למשל מצפיה בסרט או בסדרה, התחושה שכל זה עוצמתי מאוד אך גם קשה לדיבוב וכמו מתרושש ואובד ברגעים ההיסטוריים הנוכחיים. רגעים שבהם הקריאה אולי שבה לקדמותה המסוגרת האליטיסטית ואולי מתהווה לנגד עיננו לישות שונה, מגוונת ומעורבת במדיות נוספות ובז'אנרים גבוליים. יש שיאמרו שמתוך רגעי החמיקה הנוכחיים של הספרות היא נוכחת יותר. ויש שישֹאו את התהייה הקשה בשקט, בזהירות, כמי שנושאים על חזם, עטוף בבדים, תינוק זקן שאסור להראותו. 

אחד הדברים שנגעו בי ביותר היו דבריה של חנה פולין-גלאי: עד כמה הקריאה בספר, בספר ממש בעל דפים ריחניים מיוֹשן ואולי אפילו קרועים בשוליהם – אותה קריאה שבעבר נחשבה כמה שמאפשר לנו לנוד הרחק – מאפשרת בימים האלו רוויי המסכים והתנועה המרושתת להוות ברגע הנוכחי ובמרחב הקונקרטי. להיות בעצם הנוכחות. 
בגיליון כלולה גם המסה המופתית של נעמה צאל, זכרונה לברכה, שנכתבה לפני מותה ועוסקת בסיפיות השפה וביכולת לבטאה.

זהו באמת גיליון מיוחד שמבזר את המעשה השתלטני של סארטר וצורת מחשבתו על הספרות, ומעביר אותו לידיים מגוונות שמתכנסות כולן במסות קצרות על השאלה "מהי ספרות?". כלולים בו רבים וטובים מאוד – כאן אפשר להזמינו, למצוא תוכן עניינים ועוד >>

המסה שלי נכתבה מתוך קשב לפרוסט, ש"י עגנון וז'ורז' פרק, ביקשתי ללמוד מהם על האפשרות להרחיק כדי להתקרב.

* ספרות והזרה * "כולנו ניצבים לפני הסופר כמו עבדים לפני הקיסר", כותב פרוסט בספרו "תענוגות וימים". "די במילה אחת שלו כדי לקרוא לנו דרור. בדברו אנו מאבדים את גורלנו הקודם ומתוודעים לזה של הגנרל, האורג, הזמרת, האציל הכפרי, של החיים בכפר, ההימור, הציד, השנאה, האהבה, חיי הצבא. בדברו אנו נפוליאון, סאואנרולה, אכר – ואף יותר מזה: אנו מתנסים בחוויה שאפשר שלא היינו מתוודעים לה לעולם: הננו אנו עצמנו. הוא מעניק קול להמון, לבדידות, לאיש-הכנסיה הזקן, לפסל, לילד, לסוס, לנפש אשר בקרבנו. בדברו אנו נעשים לפרותיאוס אמיתי הלובש ופושט את צורות החיים בזו אחר זו. כשאנו מחליפים את הצורות הללו בזו אחר זו אנו חשים שלהווייתנו, שנעשתה כה גמישה וחסונה, צורות חיים אלו הן רק משחק, מסיכה המביעה כאב או הנאה [...] גורלנו הטוב או הרע מאבד לרגע את שליטתו העריצה עלינו, אנו משחקים בו ובגורלם של אחרים" (מצרפתית: יורם ברונובסקי).

לפי פרוסט הספרות היא מה שמאפשר התרחקות מעצמך, אך התרחקות זו היא דווקא שמאפשרת התקרבות לעצמך באופן מדוייק ונדיר בעוצמתו. בתהליך הקריאה נעשה האני לרחב, חופשי ומשחקי, וגם מחורר ומרושש מיציבות. עד שהוא – הגורל? קיומנו הרגיל? – מתרחב, צובר עוד מובנים ובה בעת מאבדם, נעשה לכברה שעשתונות המובן נוזלים דרכה והופכים לחלקיקים החומקים מההכרה ומתלכדים בה – מובילים אותה למיקומים חדשים וזרים, מעמתים אותה עם ריבוי אפשרויות פלאי ומבעית. הספרות היא אם כן יישות שהופכת את השפה למדיום של שהיה ותנועה שמאפשר מגע עם הגודש החומק ועם כפילו המתעתע – הריק. מרחב שבו אנו עצמנו נהיים לעצמנו דרך מסעותינו בזרוּת.

לעיתים מדובר בהתרחקות שנעשית דווקא מתוך התקרבות מוזרה שמפרטת את המוכר עד שהוא עצמו נהיה לזר, גמיש לממשקים בלתי צפויים. מקרה מעניין כזה מצוי בנובלה "עד הנה" לעגנון.

"עד הנה" היא יצירה ספרותית שמתנגדת לפתרונות של מלחמה ומגחיכה אותם. יש בה בוז עמוק וחכם להפרדות אלימות: בין לאומים, בין טקסטים מסורתיים לאמנות אוונגרד, בין "אויבים" ו"ידידים", בני-בית וזרים. המלחמה (מלחמת העולם הראשונה בגרמניה)  נבחנת בה דווקא בעורף מתוך תאור גורלם של פליטים וחיילים הלומי-קרב והתבוננויות מרתקות, כגון במתרחש באטליז השכונתי – המשווה לזירת קרב שאליה נשלחים אנשים לשחוט/להשחט למען תאוות ניצחון ותשוקת הכרעה. המספר – בן דמותו של עגנון – הוא סופר יהודי ממוצא מזרח אירופי שמתגורר בברלין ומסרב להתגייס לצבא הרוסי, נמלט משליחיו אך אינו יכול לשוב לביתו בארץ ישראל משום הסגר. למרות התרחשות העלילה סביב 1917, חבויות ביצירה התייחסויות גם למלחמת העולם השניה ומוראותיה. באופן חריג בנוף הספרות הישראלי, "עד הנה" מכילה אמפתיה לא רק לתרבות והאנושיות היהודית שנחרבו באירופה, אלא גם לתרבות והאנושיות הגרמנית-אירופית שנלכדו במעגלי מלחמה עד השחתת המידות והרוח, עד אבדן השירה. ועוד מעניין שעל אף היחס למדינת ישראל כיישות חיונית ונשאפת, מובלעת בנובלה דאגה גדולה ביחס להתכנסות הספריה היהודית במסגרת מדינית-לאומית. שולט בה הרהור טרוד מאוד על השפעת הלאום – הן על הידע ההומאני בכלל והן על זה היהודי שנוצר מתוך פזורה, וכחלק מפיתוח מחשבת-גלות המעמידה אלטרנטיבה לחשיבה ויצירה ממלכתיים. זהו אחד הספרים האנטי-מילטריסטיים המדהימים שנכתבו אי-פעם בעברית.

כמו כל יצירה משובחת שמתריסה באורח עמוק כנגד הסדרי כוח הגמוניים, גם מבחינה צורנית "עד הנה" מאתגר את גבולות הנורמה ואת הגיונותיה: טקסט "פרוטיאי" פרגמנטרי הפושט ולובש צורות שהעלה תמיהות עזות בקרב חוקרים שחלקם אף הציע לקצצו ו"לתקנו". עד מחציתה נוהגת הנובלה לפי הנורמות הספרותיות אולם היא מסרבת להסתיים ב"רגע הנכון" ובמקום זאת נפזרת אל פרקטיקות מודרניסטיות ומדרשיות רדיקליות. מתוך כך מהדהדות בה תביעות משני שדות רחוקים: התביעה הדאדאיסטית לפירוק השפה עד הגעה לאלכימיה הכמוסה של המילים, עד ויתור עליהן (הוגו באל), והתביעה התלמודית לקרוא מכל כיוון – כאילו לאותיות יש נפח במרחב וניתן לקראן לא רק מימין לשמאל ומשמאל לימין, אלא גם אם עומדים מאחריהן ומתבוננים בהן כבגוף מפוסל המאבד-מעבד מובן (רב חסדא). באופן זה נוצרת תנועה כפולה – הרחק מהעברית המסורתית, הרחק גם מהעברית הלאומית-ישראלית, והעמקה בה.

באחד הלילות מתקשה המספר הרעב של "עד הנה" להרדם. זה עתה הגיע לעיירת השדה גרימה ללא אישורי שהיה והבטן הריקה, טלטלות הדרך וחרדת המלחמה אינם מאפשרים מנוחה. אז הוא נוטל את השורש העברי בקר ומהפך בו (בקר, ברק, מרבק, ברקנים, קבר) תוך אזכור של מקורות מן המקרא והמשנה  "ונטלתי שורש עברי להפך באותיותיו, כמה תיבות מסתעפות מהן". האזכורים מובילים למשמעויות מרובות וסותרות תוך כדי תנודה צדית בין שורשים וקשב לקירבות מצלוליות. כך נחשפת המילה כעיבוי – יציר כלאיים רב צרופים – עד שאין דרך אחת להבינה והיא הופכת זרה ובכל זאת, כמין עיסה נילושה בפה היא גם קרובה לעצמה בצורה מיוחדת. במצב משחקי-ספרותי זה אשר בסף-חלום אנו חווים את הנעת האותיות, את פוטנציאל תנודתן האינסופי וכן את רגעי העצירה – רגעי אצירת המשמעות. המשמעות מובנת לכן כנוצרת במתח שבין פיזור ואיסוף, לא מדובר בישות קבועה אלא במין צעיף או מסכה. הזרת הלשון שנוצרת מתוך התנועה בכל כיווניה ומתוך קירוב שדות תרבותיים שהתרגלנו לראותם כרחוקים ונפרדים (אוונגרד ומסורת) יוצרת מרחב לשוני פרום ופתוח יותר. הוא המאפשר משחק חופשי ופורה יותר במסמנים ואת פוטנציאל השינוי מתוכם, כדברי ננסי בספרו Corpus. לכן את המצב המשחקי של הלשון (המסכה) לא רצוי להפסיק לשם גילוי האמת, שכן דווקא הוא (ההכרה בו? השחרור מן האני היציב שהוא מאפשר?) מזמן מגע עם אמת הריבוי החבויה כתהום שאותה השפה מגלה ומכסה.

בנים-לא-נים לשוני מנפה עגנון בעבורנו מזון (מזור) מזוהמת לשון המלחמה, המאופיינת בפשטנות. הוא נוטל שורשים נוספים שנקשרים במדרשים על צורת האות ועל פוטנציאל היצירה שלה (תלמוד בבלי, "שבת"; "ספר יצירה") – עד הגעתו אל המילה לחם שאותה הוא מותיר בעירומה המודרניסטי, ללא קישור למקור קדום שיעניק הקשר "אחר אותן אותיות נטלתי שורש אחר. אחר כך נטלתי כמה תיבות שנקראות ישר והפוך [...] על יד על יד התחילו עיני מתקשרות בשינה מתוך האותיות חלם, שהפכו עצמן ונעשו לחם מלשון מלחמה".

אך כיצד עלינו לקרוא את תנועת השורשים בין חלם ללחם, מבלי שעגנון ציין הפעם את ניקוד המילים וללא קישורן? על כך רצוי להתעכב, שכן השאלה הזו נותרה במכוון בלתי מוכרעת – האם עלינו לקרוא את המשפט באורח מוזר מעט (לֶחֶם מלשון מלחמה) או בצורה פשוטה ונורמטיבית (לָחַם מלשון מלחמה)? עתה, לאחר שלעסנו יחד עם עגנון את שורשי העברית מכל כיוון אפשרי, מוטלת עלינו עבודת הלישה והניפוי. כאילו ביקש להעניק לנו, קוראיו, את האחריות על פסיקת המשמעות – את הכוח שאותו פרוסט כינה "עוצמתו של הסופר". והרי לו היה עגנון מכריע, היה מפסיק את נשף המסכות המשחקי של הלשון שהוא – על יופיו ועל אימתו – המאפשר את התנועה. הוא שמאפשר את ההתמודדות עם תאוות ההכרעה המוחלטת והניצחון – המופיעים בנובלה כהרסניים ומגוחכים.  

האם נוכל, בעברית היום, להוציא לֶחֶם מלשון מלחמה? האם למצער נוכל לשאול מה הכוונה בכך? האם הקשב החלומי לשפה שעגנון זימן יוכל לאפשר גם חילוץ של חמלה והחלמה?

"כולנו ניצבים לפני הסופר כמו עבדים לפני הקיסר. די במילה אחת שלו כדי לקרוא לנו דרור. בדברו אנו מאבדים את גורלנו הקודם" (פרוסט, שם). עתה אנו ניצבים לפני עצמינו כעבדים בפני קיסר ואין לנו אלא לשאול את עצמינו האם נוכל לקרוא דרור, האם נעז לאבד את גורלנו.

המעשה הספרותי דורש לעבד את המובן מאליו באורח יצירתי כדי לכרות מרחב אחר ולפתוח אליו מפתחים. התנועה המרחיקה את השפה ממובניה הרגילים קשורה ב"עד הנה" בסירוב להפרדות נורמטיביות ולנרטיבים פשטניים המובילים למעגלי אלימות ולגיוס האדם לטובת איוּנוֹ. היא מוציאה את הבלתי-מובן מלשון המלחמה ומעניקה תנודתיות מחייה מתוך עצם התעיה התוהה בשפה: כמה תיבות תהודה יהדהדו, כמה מילים יסתעפו?

סרבנות הגיוס של המספר ב"עד הנה" אינה אם כן רק סרבנות להתגייס כחייל, אלא אף לגיוסה של השפה. אם נחשוב על דמותו של עגנון בשנות החמישים המוקדמות שבהן פורסם "עד הנה", ודאי הוטל על כתפיו משא כבד – לנסח בעבור קוראי העברית את "המצב היהודי" לאחר מלחמת העולם השניה, השואה והקמת מדינת ישראל. מרבית החוקרים בני זמנו חשבו שכשל במשימה הזו ושנשתתק קולו של הסופר הגדול שהחל לכתוב יצירות פרגמנטריות אניגמטיות ומוזרות, נטולות עלילה ברורה. אך בעיניי נפתח עגנון דווקא אז לאפשרויות ואמירות נועזות – נדירות עד היום בספרות העברית. לכן מעניין לחשוב על הזרות ועל הסרבנות של הגוף הרעב שאנו פוגשים ב"עד הנה" גם כזרות של סופר בתוך שפתו. אך מהי אותה זרות? האין זו שמירת לשון ההזרה שהיא לב ליבה של הספרות? האין דבר זה עצמו בבחינת מעשה ההלחמה החלומי הכרוך במגע סיפי בין חמלה ומלחמה שמאפשר את הוצאת הלֶחֶם מלשון מלחמה? זרות שיש בה תביעה – גם בעיתות מצוקה – למציאת דרכים משחקיות אל יסודות השפה, אל המוזיקה והצורה שחותרים תחת משמעות אך מעניקים את אפשרותה. 

המעשה הספרותי הרפלקסיבי של עגנון על אודות השפה, האלימות המודרנית והגוף הרעב, מעלה על הדעת יצירה אחרת שעוסקת במלחמת העולם השניה ובגורל היהודי והאירופי – "W או זכרון הילדות" לז'ורז' פרק. בסיום החלק האוטוביוגרפי של הספר מתאר פרק תערוכה מבעיתה על מחנות הריכוז שראה כילד, חודשים ספורים לאחר מות אמו באושויץ. הוא מציין שני דברים שנחרטו בזכרונו: את צילומי הכתלים השרוטים בידי קרבנות הכבשנים וגם "משחק-שח עשוי מכדוריות של לחם". המשחק העשוי משאריות אוכל שחסכו הכלואים מפיהם נועד לאפשר מזון מסדר גבוה. לא בכדי פרק חותם עמו את החיבור האינטימי – שכן המשחק העשוי מזון חסוך, שנעשה כנגד כל סיכוי מסמן קו דק של שפיות. קו שאותו מנסה לאפשר הספרות במשחקי ש(י)ח מורכבים ורציניים, הנעשים מתוך מגעה עם אזורי השפל, קו שבו מוצאים בני-האדם לגופם לחם בסף השפה.

The post ספרות והזרה appeared first on פה ושם.