כותבת עלייך פעם ועוד פעם, מנסה לחפור קצת אדמה מתחת

לרחבת הגרנוליט והבטון. משהו מקומם אותי בעריריות הדלה שלך, בריקנות

היומיומית, בייחוד מפני שיש לך פוטנציאל לכיכר עיר, לגן שעוברים

בו, למרכז אנושי בין רחובות, נגיש ומזמין. אלא שאת נותֵרת,

כבר שנים, ריקה כרחבת דגל במחנה צבאי. נכונה תמיד להתכנסויותיו

של המון מפוצל, לכאורה, מתגעגע למלחמה בחסות הברזל החלוד של

פסלייך. זה משתיק אותי, מצמית אותי. לא אגיע אלייך לישיבה

נינוחה על ספסל, לא אקרא אצלך, לא אוכל סנדוויץ', לא

אשוחח עם חברה, לא אביא את בני הקטן לשחק. כאילו

מין כזב דמוקרטי, מלנכולי ומדיר רגליים התיישב בך (זה היה

כך עוד לפני הרצח ששינה את שמך).

אפריל 2005

2. 

את הקטע הזה כתבתי מזמן. מאז קישטו את צידך בגינה יפה ובכסאות נוחים, מאז נולדו לי שני ילדים, הם מוצאים לפעמים הנאה בדגים ששטים בבריכה, בחבצלות המים, בהאכלת יונים, בצל המועט שניתן בכל זאת למצוא. בעץ קטן שניתן לטפס עד צמרתו. הם אפילו נהנים להתרוצץ בבטן הפסל לזכר השואה ואינם מפחדים לפתוח סנטר או מצח בברזל המזדקר שם, זה שכתוב עליו "יזכר". הם, כמו עוד ילדים רבים, רצים על חתיכת הברזל הזו כאילו נועדה לרגליהם ולשעשועיהם, משתמשים בה בתור קורה, מגלשה, או מקפצה. ההורים החדשים מביטים בזה במבוכה. בחשש. הוותקים כבר כמעט אדישים לשימוש המשונה במרחב.

מדי פעם שואל אותי בני מה פשר היזכֹּר. אני עונה מה שיכולה. הוא מביט, מרצין קצת, וממשיך במרוצה.

הבטתי בך לפני כמה ימים. תראי כמה העיר משתנה, אמרתי לעצמי, וגם אנשיה הופכים ליותר גמישים – תראי עד כמה הצהרות נחרצות לא תמיד תואמות את המציאות. הנה, אפילו לי יש קצת מקום, בפינה הדרום-מזרחית שלך, לשבת על ספסל עם בני. ובכל זאת, רובך ריק וערירי ערירי וריק. ועדיין צר לי עלייך. ועדיין אני כותבת אלייך, כאילו תעני.

 אוקטובר 2013

קטע מספר 1 ראה אור במקור כחלק מ"אלף-בית תל אביב", תיירות פנים, ידיעות ספרים, 2005.

לאחר מכן, פורסם יחד עם ההערה המאוחרת בתוך מחזור 95 בעריכת אלון בר, ירדן בן-צור, ברק סלע, דני אפרתי, דפנה בר שילון; אחרית דבר ד"ר אילן יוסף ברקוביץ'. מהדורה ראשונה: 2013, מהדורה שניה 2021.  הוצאת דרור לנפש.

The post כיכר יצחק רבין appeared first on פה ושם.

"חיפה היא עיר לגלישה באומגות, לפחות כאידיאל ילדותי" (עמ' 77). אפשר, תוך קריאה, לדמיין את המחברת גולשת לה בין מקום למקום בחיפה, נועצת את קצה הכבל במקום אחד, משליכה אותו אל מקום אחר, ויורדת, או עולה, אליו. הרי האומגה הזו יכולה להעלות אותך גם כלפי מעלה. ה"כרמלית" של חיפה, שהיא "מעין ציר זמן שעליו מסומנות נקודות של זהותי" (עמ' 83), גם היא מין "אומגה" כזו, העולה ויורדת, מחברת בין תחנות בעיר של תיירות הפְּנים, נקודות על קו שהוא המפגש בין תודעה של מישהי לעיר שהיא "של כולם".

התנועה הזו, המדלגת בין תחנות מבודדות, שהיא תנועה ממשית רגילה ב"כרמלית", הופכת להיות תמונה מדומיינת בעיר תל אביב. במילים אחרות, תל אביב בספר הזה הופכת למילון, וערכיה מסודרים על פי סדר הא"ב: אינך קורא את זה כמו סיפור, שיש לו "גוף" שמתפתח ומנסה לחקות במשהו את דמות הגוף המתפתח של העיר, אלא כערכים קצרים שאי-הקשר ביניהם הוא מודגש. כפי שאין קשר בין המילה "רחוב" והמילה "רַחוּם" במילון, זולת היותן עוקבות, כך אין קשר בין "בלפור" ו"יהודה הלוי" בתל אביב של "תיירות פנים". הרחובות האלו מצטלבים בעיר הממשית, אבל בספר הם נותרים מנותקים לעד, כשני "ערכים" בטקסט שכותרתו "אלף-בית תל אביב". הטקסט הזה מפגיש בין שתי מהויות: העיר והמילון. בתוך כל ערך מילוני יש סיפור קצר מאוד, אבל השעבוד של העיר לתבנית המילונית "כולא" את הסיפורים בתוך "כלובים" קטנים. ממש כמו שפירוש המילה "רחוב" ופירוש המילה "רחום" במילון אינם יכולים ליצור רצף "סיפורי", כך גם הרחובות בטקסט של שורק, כמעט תמיד, נידונים להיות תחנות על רצף מדומיין, מפה של נקודות בדידוֹת.

יש בתפיסת העיר הזו הקצנה מעניינת ביותר של מהלך מתמשך של ייצוגה של תל אביב בספרות הישראלית. דן מירון, בספרו "אמהות מייסדות, אחיות חורגות" (הקיבוץ המאוחד, 1991) תיאר את השתלשלות הדימוי של תל אביב בשירה העברית, החל מדימויים קדם-עירוניים ואידיליים ("חקלאיים") לפני שנות ה-20 של המאה הקודמת, המשך בדימויים פוטוריסטיים, מעריצי-עיר, המשך בסינתזה המיתולוגית של נתן אלתרמן, שמערבב ומשווה בין העיר והטבע (העיר כ"יער-פרא"), ובפירוק של משוררים אחרים (כמו נתן זך ומאיר ויזלטיר) את המיתוס הזה. אצל אבות ישורון, למשל, תל אביב אינה כבר כוליוּת מיתולוגית מתחדשת אלא, כלשונו של מירון, עיר "של חצרות אחוריות מוזנחות, ברזי אשפה, מגרשים קוצניים, נשים טופחות על שטיחים...".

מבחינה זו, הטקסט של עדי שורק ממשיך ומקצין מהלך של השירה העברית, אבל גם של הפרוזה שכונתה לפעמים "מקומונית". למרות שפורמלית שורק כותבת פרוזה ולא שירה, תפיסת העיר שלה מסרבת לכל אשליה של רצף ומלאות. הטקסט על העיר מסרב למודל הגדול, הרציף, הכּוּלי, שהעיר מאפשרת, ולכן הטקסט הזה מסרב לכל מיתולוגיה קולקטיבית: ה"ציבור" לא יכול לחלוק ב"אלף-בית תל אביב", במובן זה שלא יכולה להיווצר כאן אשליה של מקום משותף: כל רחוב מבודד משאר הרחובות ומשאר העיר, אבל כל רחוב מבודד גם מעצמו, ממלאותו האפשרית כרחוב. למשל, רחוב אלנבי הוא רק "רחוב לח, עמוס אספלט, פיח, חלונות ראווה; ציר לילה מרכזי" (עמ' 13). הטקסט מוותר מראש (ובזה כוחו) על הניסיון הספרותי (בעיקר של כותבי פרוזה) להעניק לקורא אשליית מלאות ריאליסטית. העיר הופכת לעיר פרטית לגמרי, לממוצע של המבט הפרטי בעיר והממשות העירונית. מי שינסה ללכת בעיר של עדי שורק ייכשל, ולו מפני שאי אפשר לבצע את המרווחים שבין הערכים במילון. בתל אביב שלה אין חיבור בין אלנבי לבלפור ובין בלפור לגרוזנברג. אפשר לדלג בין הרחובות רק בעזרת האומגה הדמיונית של הקריאה.

וה"אומגה" הזו היא לב העניין בספר. ב"מפה" שיוצר הטקסט הזה נבנה, אט-אט, מרחב מקביל, מה שמישל דה סרטו מכנה "גיאוגרפיה משנית, פואטית" (מתורגם בידי אבנר להב בספר "תרבות אדריכלית", בעריכת קלוש וחתוקה, רסלינג 2005). אלא שכאן מדובר בגאוגרפיה משנית מסֵדֶר שני: לצד רסיסי העיר של "אלף-בית תל אביב" יש יקום עירוני מקביל: אפילו אלנבי הוא רחוב ש"מקביל" לאלנבי "שלנו": בספר הזה הוא רחוב-לילה, מוחק, מחשיך, את אלנבי של שעות האור; בלפור הוא היפוכה של "מהומת שכנו – שינקין", כלומר הופך לתאום, למי שמוגדר על בסיס כפילו ההופכי; גרוזנברג אינו "שייך לתל אביב של יומיום", בדובנוב יש "גן נעלם במכוון, שכבה דקיקה של קרח על אגם", טרומפלדור הוא למעשה, עבור המחברת, רחוב מונטיפיורי (עמ' 17), ליהודה הלוי מקביל "הרחוב הסמוי לאה גולדברג". לאט לאט מתחילה להצטבר כאן, במינימליזם של אמצעים ספרותיים, עיר חדשה על בסיסה של תל אביב ולצידה. בכיכר יצחק רבין נזכר בנה הקטן של המספרת, אחרי שברחוב חיסין, הלא רחוק, "עוּבּר שהיה בבטני נפל", כלומר, כיכר רבין ורחוב חיסין הופכים לאתרים תאומים, הפוכים – כאילו נבנה ביניהם גשר שקוף, שרק קוראי הספר הזה יכולים, מעתה, לחצות.

ברחוב לואי מרשל יש "שער" שיוצרים עצים. עדי שורק רואה איך זה יכול להיות גם שער של הרחוב אל עצמו. "הזָכִיר הוא אותו דבר מה מתוך המקום שניתן לחלום עליו", כותב דה סרטו. ובסמטה פלונית עומדת המספרת ומביטה באריות "השומרים על הכניסה". "כניסה" לאן? זו "כניסה" בדיוק כמו שהשקמים בלואי מרשל, בפינת רחוב שטריקר, הם "שער". האריות "מאובקים כחלום שכשל לראות את מציאותו, אפם שבור, חזם מעוטר שרידים של גרפיטי שחור, כמהים להצלה מאוחרת". כמו הגרפיטי שעל האריות, הטקסט של עדי שורק הוא מין הצלה כזו: למרות שהוא מלכלך אותם, מאיר אותם בעזיבותם, הוא נותן להם משמעות, משמעות מיתולוגית וסימבולית. זה בדיוק מה שמבדיל בין תל אביב של עדי שורק לתל אביב הפוסט-מודרנית של חלקים מהספרות העברית שנכתבה כאן בסוף המאה העשרים. המבנה של "אלף-בית תל אביב" הוא מקוטע, אידיוסינקרטי, והעיר בנויה כמעט כ"קניון", במובן זה שספר זה הוא אוסף של מקומות זרים ומיובאים, ששכנותם זה לזה היא שרירותית (רחוב עולי הגרדום "שייך" לצד סמטה פלונית בדיוק כמו שמקדונלד'ס "שייך" לצד שווארמה תורכית אורגינל בקניון). אבל מתוך המבנה המפורר הזה, שהוא בוודאי אופן תקף לתפיסת המציאות והמרחב בתקופתנו, עדי שורק מבקיעה אל הסמלי ואל המשמעותי, ולפחות מבחינה באפשרות ההבקעה. היא לא מביטה בעיר מלמעלה למטה (מבט כזה, שהוא לפעמים גם אירוני כלפי עצמו, מאפיין כמה וכמה ספרים מודרניסטיים. עיינו בפתיחת "האיש ללא תכונות" של רוברט מוסיל ובפתיחת "פטרבורג" של אנדריי ביילי). היא לא מביטה בעיר מלמטה למטה, או "בגובה העיניים" (עיינו למשל בסיפורים רבים באנתולוגיה "עיר" בעריכת עליזה ציגלר, או ברבים מן הסיפורים בספר הסיפורים החדש של ארנה קזין, "פיקניק"). היא מביטה בעיר מלמטה "למעלה", מן האטוֹמים של המקום אל המשמעות. אין הכוונה לאיזו העפלה גרנדיוזית אלא לניסיון צנוע ואנושי מאוד לזהות משהו נעלה בעיר, משהו מיתולוגי, סדק של משמעות מתחת לסתמיות ולהתפוררות. אפילו אם המיתולוגיה הזו היא פרטית לחלוטין, ואינה יכולה להיות אלא פרטית, בניגוד גמור למיתולוגיות התל אביביות של אלתרמן או של יעקב שבתאי.

כאן מתברר שתבנית המילון של שורק היא תבנית של זיכרון, המסננת מן העיר את כל מה שאינו משמעותי עבור הזוכרת. מה שיכול להראות במבט ראשון כסוג של עיבוד טקסטואלי זר לעיר (הרומן הוא, כך נראה, דגם טקסטואלי הולם יותר לתיאור עירוני, ולא המילון), הולך ונתפס כסוג של ריאליזם פסיכולוגי – כי כך אנו תופסים את העיר "באמת": אוסף של מקומות ודרכים, ובאמצע הרבה מאוד חללים ריקים. אשליית הרצף והמלאות של עיר יכולה להינתן רק מנוקדת מבטו של משרטט מפות, החולש על העיר מגבוה ורואה אותה בבת אחת, לפרטיהּ, כרצף אחד שאפשר למפותו. אבל המבט של עדי שורק אינו גבוה אלא נמצא על פני השטח של העיר, ומפני השטח המבט מוגבל מאוד, הופך לפעמים לגישוש בקצות האצבעות. אבל הוא יכול לנתר לכאן ולשם בעזרת הדמיון והזיכרון.

מה פירוש הניתור הזה? כותב דה סרטו: "ללכת פירושו שהנך חסר מקום". פתאום מתברר, שלמרות שאין בטקסט של עדי שורק הליכה בעיר (כפי שיש למשל ברומנים של יעקב שבתאי), זהו טקסט ש"הולך" בעצמו, גם כשאין כמעט "דמות" שהולכת בעיר של הטקסט הזה. זוהי עיר המכילה מקומות שהם "היסטוריות מקוטעות ומקופלות על עצמן... זמנים נערמים היכולים להיפתח, אך נמצאים כאן יותר כסיפורים בהמתנה ונותרים במצב של חידה" (דה סרטו). תל אביב של עדי שורק היא מקום שמסמן יותר מכל את תחושת חוסר המקום של הדיירת בו, חוסר מקום שנובע מפרגמנטציה קיצונית של הדימוי העירוני, מהפיכתה לעיר שבדרך, עיר-דרכים בפועל, עיר שיש בה הרבה יותר אפשרות של קיום בתנועה והרבה פחות מדי אפשרות של קיום בְּמקום. עיר של הרבה נחלים ומעט מאוד ים.

תוצאת העירוניות הזו, ברובד הכתיבתי, היא מה שאפשר לכנות "כתיבה הולכת", הולכת בקפיצות, לא מגיעה, מכיוון שאין לאן. השאלה היא, כמובן, איזה קיום אפשרי במקום כזה. האם יצליח המקום להרות את הכותבת, להכיל אותה, או שדינה ליפול ממנו, תמיד? "חשבתי שגם אני אוכל להתמקם פה כזרה, אך התבדיתי... נאלצתי לעזוב במהירות", והנה, שוב היא מחפשת מקום, מחפשת שער, כניסה פנימה מבעד לחוּפת עצים (מי שיעבור בשער העצים האלה יבין מה יש בו: מן הקונסרבטוריון הסמוך בוקעת מוזיקה), או לשני אריות מתפוררים, אֵלי זמן נטושים, כניסה בכל מחיר, אפילו תהיה זו כניסתה של הנופלת מבעד ל"שכבה דקיקה של קרח על אגם" ברחוב דובנוב.

מתוך "תיירות פנים"

קולנוע בסינמטק חיפה >>

ככר יצחק רבין >>

שלושה קטעים מתוך אלף-בית תל אביב, באתר "טקסט" >>

ארבעה קטעים מתוך אלף-בית חיפה >>

The post לדלג בין הרחובות עם האומגה הדימיונית של הקריאה | דרור בורשטיין appeared first on פה ושם.

"העיר מתפרקת לפניו לקטביה הדיאלקטיים", תיאר בנימין את דמותו של המשוטט בעקבות ספרו של פרנץ הסל "לטייל בברלין". "היא נפתחת לפניו כנוף, היא סוגרת עליו כחדר". ניתן לשאול מה בין משוטט לתייר, או לטייל, או להוזה הפילוסופי; יתר על כן, מה בין משוטט למשוטטת או לתיירת-של-פנים? אך כל כמה שהפיגורות הללו אינן זהות, דומה שחלקן לפחות מיישבות לשעה, על הסף, בצמתים, במעברים, את הקטבים הדיאלקטיים שבין יציאה למגורים, בין הנוף הפיזי לנפשי, בין עירנות לחלימה. ובעדות הטיפוגרפית שרושם ספרה של עדי על תיירות-התבוננות-חקירה זו דומה שהפיגורות הללו שורות גם בחללים הריקים בין הערכים ובין השורות.

תיירות פנים מתפרשת בין שלושה מחוזות, שלוש זהויות. לכל מחוז-זהות יש שפה משלו, אלף-בית משלו, צופן משלו. אף מחוז-זהות אינו משמש מפתח לאחר, למרות שהם מהדהדים זה את זה דרך חזרה קצובה של ערכים, מוטיבים, דמויות. הפואטיקה של המרחב בתל אביב חוברת אזי לפואטיקה של הזמן החיפאי, ערים חילוניות שאינן ערי הולדת, לא המוקדמת ולא המאוחרת, כדי לכונן קואורדינטות לדיבור של אשה. מכלול הקומפוזיציה כמו מתפרק אפוא לפיסות ערכים מילוניים, אך מפצה בה בעת על הפרגמנטריות שלו בתנועה מחזורית של תהודה פנים-טקסטואלית. "תיירות הפנים" נאמנה כך לשבירת הרציפות ולריבוי שהיא מתארת בחיי הממשות, אך בה במידה לכמיהה ליצירת לכידות, יצירתה כמו בפעם הראשונה בתוך אלמנט שאכנהו בהמשך שפת אם. שפת אם כשפה של העתיד. הסיפורים הקצרים שמשולבים בספר מגבירים ומעצימים את המהלך הזה. שכן הם חורגים מן המילונים למקומות של אילמות גמורה, של תהומות של אין-קול ואין-מלה המהווים מעבדה אחרונה ליצירת שפה. ובתווך הסיפור "טריפטיכון", מעין מטונימיה לשלושת המילונים. הוא מתחיל במחבואים ומסתיים במחבואים, ספירה רתמית שכמוה כספירת מלים, השואלת את שאלת הספר כולו: היכן אני נמצאת? לרגע נדמה לי כי התנועה מאחורי או מלפני או מצדדי, בכל אך לא בי. אני העומדת. אבל עוד מעט קט אפקח את עיני, ואזי יש לי כוח, אפשר להגיד מדוזה, אני יכולה להצמית, אני כל-יכולה. אני רואה לצדדים, לאחור, לפָנים, חוצה ופנימה. אני היא המשחקת עם עצמי מחבואים עם ועל דעת המקום והקהל. בנימין מצטט מהסל: "רק את מי שמסתכל בנו אנו רואים. אנו מסוגלים לעשות רק את מה שאינו בשליטתנו", ומוסיף: "מעולם לא העמיקו לתפוס את הפילוסופיה של המשוטט משעשה זאת הסל במלים אלו" (עמ' 103).

אלף-בית תל אביב. אלנבי. פתח הספר. "רחוב לח, עמוס אספלט, חלונות ראווה; ציר לילה מרכזי". משפט קצר, ממוספר, המתנהל ביותר מרגיסטר אחד. "ציר לילה מרכזי" עשוי אמנם להיות ביטוי השאול ממדריך תיירים, תיירות חוץ כפנים במובן הנוהג. גם פרטי העומס – האספלט, הפיח, חלונות הראווה – עשויים להופיע במדריך מעין זה, או לפני עוברי אורח לא אטנטיביים ביותר. אבל הפרט הראשון, הפרטי מכולם, הוא שמכתיב את הטון והוא שמבשר את הבאות. הוא הרגע הראשון שבו נפגשת תיירות החוץ בפנים ונעשית תיירות פנים. אלנבי הוא רחוב לח. עדי אינה מדברת על עונה מסוימת או על מזג האוויר. ולח עשוי לסמן את אופק הרטיבות, הזיעה, הרקב כמו גם הרעננות. בשוּרה זו מכוּנן מבטה של המתיירת, מבט מסוים שאנסה לאפיינו, מבטה של מי שהחליטה, לאחר תקופת התכנסות, אט-אט "לצאת ולתור אחר יופי" (עמ' 21). בנדיר נוקבת עדי, המבועתת עוד כילדה מן ה"מדי" (אלף-בית אשה: קרקס), בשמם המפורש של מושגים, אידיאות, מלים חזקות, מפורשות מדי. עלינו לנצור אפוא רגעים חריגים מעין אלה. המבט עצמו הוא מניה וביה מבט לח, מבט של פליאה, של חמלה, מבט אטי הנכון לספוג לתוכו את המרחב העירוני. "ככל דירה, שיקפה גם דירתי בצ'לנוב מצב חיים". תיירות פנים אינה התרוצצות. בחיסין מדובר ב"רוח אטית".

הכותבת מתארת את עצמה כ"נערה מהפריפריה". המכוּנה "פריפריה" היא, למעשה, עיר אחרת. היא אינה עיר הולדת, ומשום כך אין למבט הפריפרלי כל נוסטלגיה או פאתוס או היקסמות ממקורות. הללו – שפה, עיר ואם הם כאמור פרוייקטים של העתיד. איפיון העצמי במונחים אלה מכריע להבנת העמדה הכותבת, יחסה לסביבה הפנימית והחיצונית, לעולם הממשי ולבסוף גם לקול ולשפה. ברי כי מה שקובע את ההבחנה בין מרכז לפריפריה אינו הגיאוגרפיה האורבנית. זוהי תיירות הפנים עצמה, הנעשית בהדרגה מקום סולידי גם אם שברירי. הפריפריה נשמרת כמצב תודעתי ביחס לכל נופי הפנים והחוץ הנפרשים בספר. ועדי מקפידה עליה כשם שהיא מקפידה על שימור הפיגורה של הנערה בכתיבתה, וכשם שהיא נשמרת מן הפח של האדולסנטיות. פריפריה היא שאילה מתמדת על מיקום, על יחס, על זכות וזכאות. היא עומדת ביסוד המבט המבוהל והמכיל, מבט שהוא אפוא חברתי-פוליטי מניה וביה, מבט הקולט מתחים ופערים כמעט לא מורגשים ("קרבה חשופה שמסתמא איש אינו רואה"/ קפלן), אנומליות זעירות, דיסוננסים, מחוות לא מדויקות הנחתמות בגופה של אשה-עיר, גוף או עור פגיע, דק ועבה לסירוגין, שמנסה לשמור על עצמו, לשמור על שפיותו. תיירות פנים אינה זקוקה להיסטוריה ולדקדוק (אלף-בית אשה: לימודים), מאחר שהיא מכוננת ממילא דקדוק היסטורי ופנימי, ללא ניסיון מלאכותי של האחדה. מתי מרימים את העיניים, ממקדים את המבט, או שקועים עמוק במדרכה לבל ייחצו הקווים. החיישנים הפריפרליים עשויים לייצר מרחק או אירוניה, תמיד מתונה, וגם מסכים ואפילו סירוב. כל המנעד לפנינו. תיירות פנים היא אפשרות לתור בעוד איזורים וגם לחדול מלתור אותם ("לא העזתי להישיר מבט", בטרומפלדור קרי מונטיפיורי). תיירות פנים יכולה להרחיב אך גם להצר גבולותיה. להרשות לעצמה ולמנוע מעצמה. "מלהגת ליהוגי בוקר וזוכה לשטיפה נעימה של תפקוד סתמי" (זמנהוף). המבט הפריפרלי מגלה להוותו לעתים שהוא מצועף, "קדרות שנבעה כנראה מחוסר הראות שבמישור ובלחות", או חמור מזה שהוא עלול להוות חלק מקולקטיב, המון אנונימי, רשויות, כמו שותף לדבר עבירה. את מכאן, ככלות הכל, את גרה כאן, עוברת כאן, עוצרת כאן, או מחישה צעדייך. את לא תתריסי, לא בהכרח, נבואות זעם או נקם על מה שקרוי מרכז. אבל על פי רוב, על כל הכמיהה לשייכות, מבטך יתנער, יסרב או יחרוג. המבט הפריפרלי תופש אפוא משהו אחר, שובה עין או סמוי, פְנים גמור או חוץ מובהק. המקומות הללו, מקומות הפדות, יסומנו בטקסט על ידי חריגה מלשון הפרוזה המילונית, למעין יסוד על-שפתי. ההמראה תיוותר אמנם הבלח, עצירת הנשמה לא תזעזע מדי את הלשון. ההזדהרות תיוותר פתאומית וקצרת טווח, אבל תאפשר גם בין תל אביב לחיפה את מה שבנימין כינה "השניוֹת הקדושות של החיים הזעירים ... הנראות לפעמים, במבט ראשון, כה נטולות קדושה". רחוב הקונגרס. "אשה מבוגרת מאכילה את חתולי הרחוב". התכנסות החתולים, קונגרס נוסח ע. הלל, יוצר בחטף משהו אחר במרחב. הרחוב הדחוק והצר נעשה בלשונה של עדי עודף, בלתי צפוי. ערירי, ודאי, אבל הרה בחסד. "בטנם החשופה [של החתולים] מעוררת השתאות". עין הנערה, העין הפריפרלית, לכדה את הגורל האפשרי תמיד של אין-בית ושל הנקת חתולים על ידי אשה מבוגרת. מה יש לה, מה היה לה, מה אין לה, האם אני אימתי, והאם אז אחשוב על כך, אמשיך לחשוב על כך במונחים הללו של חסד וחמלה. מתי וכיצד ומדוע אאבד, מתי וכיצד ומדוע אובד המבט הזה, ונעשה אכזרי, שיפוטי. כל זה תיירות פנים. כאן אין אירוניה, אין לה מקום זולתי אולי בשם הרחוב, פירות הקונגרס ההוא. המבט הפריפרלי קשוב לרגעי הזנחה ולמרחבי הזנחה, ובתוך כך הוא משגיח עליהם השגחה יתרה, השגחה פרטית. תיירת היופי נשבעה לעצמה, בזמן מן הזמנים, חפצת חיים, לאהוב ימים, לראות טוב. אין פירושו לייפות או להשגיב את ההזנחה. לכל אורך השוטטות האטית הזו אין אקס-טזה, אין שיכרון, והאפקט המוגבר של הספר הוא אפוא פרי הלחן המינורי, הפלגה שהיא סך כל של התאפקויות.

המבט הפריפרלי של הנערה הוא במובן-מה המשך של המבט הילדי, שהוא מטבעו פריפרלי, ריכוזי אבל אקס-צנטרי. הוא חווה מינקות מחוות זוטא של הדרה, חש את עצמו כמו צללית או יוצא ממעגל חברתי, יהא סימונו אשר יהא, בית קפה, דרך מלך, ספסל. ילדה פריפרלית מזהה למשל את הפרשי הגובה בחיפה כאותות לפריבילגיה ולאין-פריבילגיה. זהו רגע הנץ התודעה. היקיצה המאוחרת לימים לנוכח דמויות פריפרליות אחרות אינה מבקשת להיכנס לתוכן או לדבר מתוכן. היחס בין הקרובים אינו מלנכולי. היא נשארת צופה, מן הצד, והבדלי הטמפרטורה הקיצוניים בטקסט בין חום לקור, מאפיינים תמיד את מבטה של הצופה. לעתים היא מתלכדת במבט אחר, לעתים במבט מופנם, מרשיע (הקבצן העיוור בהדר) או משחרר (רפיק הפועל הערבי). תמיד ישנה אפשרות שניתפס ברגעי תיירות הפנים שלנו, בקלקלתנו, בכלכלתנו, בעיניים קפוצות או מתגרות או אטומות. אבל גם בעיניים שיודעות, יודעות ממקום אחר, ספיגה מהי. בטריפטיכון היא כותבת: "מבטיה מהירים כאילו היא חוששת להיתפס בקלקלתה, ובכל פעם שחוצֶה את דרכה אדם נוסף היא מסיטה את עיניה בחדות" (עמ' 71) .

צדה השני של החמלה הוא כאמור האירוניה. הללו הם רגעים שבהם המבט מתרומם אל הלמעלה המופלג, כזה של אנטנה צבאית ברחוב קפלן, כדי לסקור פרוייקטים ספקטקולריים, פיגורות ומוסדות קולקטיביים, המון אלמוני, חזונות אורבניים. אך כמו שרשם בנימין, "הזכרונות הגדולים, הצמרמורות ההיסטוריות – הם, למשוטט האמיתי, בבחינת פסולת שהוא מותיר אותה ברצון לתייר. ואת כל בקיאותו בקיטוני אמנים, במקומות הולדת או במשכני נסיכים מוכן הוא לתת תמורת ריחו של מפתן יחיד או מגעו של אריח אחד, שכל כלב בית נושא עמו" (עמ' 101). החיה, גם אצל עדי, היא השותפה האינטימית בתיירות הפנים. פסיעתה של התיירת קרובה לאדמה כמו זו של החיה. אני הולכת אלי, שורתה של לאה גולדברג שמצטטת עדי בשדרות רוטשילד, מורה כאן על הליכה ממש, כמו על המרצפת ליד גן מניה שוחט (עמ' 79), המזהה בסוליותיה את סוג העפר המסרבל אותה או מאפשר לה לנוע. גופה של התיירת, כגוף חיה, הוא סייסמוגרף. גוף אשה-חיה משתנה, מטמורפי, נעזב ובוגדני. אבל כאמור הוא גם גופה של העיר. בראיה החומרית לעילא של הכותבת העיר עשויה מחומרי החיים, העיר היא ישות אורגנית. אותו מנעד של מצבי צבירה ורוח; אותם מצבי גוף. חיה-אשה-עיר, שקירותיה עשויים אפוא מהפרשות הגוף, עיר שרק תיירות גופנית, תיירות גוף, יכולה לתפוס את קרעיה ושבריה. המבט הסוציולוגי הנוקב של עדי נעוץ בחומריות הפסיעה שלה ובחומרתה. היא יודעת מה סולידי בעיר, מה היא מפגינה לראווה ומה היא מסתירה או מבקשת להסתיר. היא מכירה בפער הבלתי נסבל בין תוחלותיה הרוחניות המופשטות לבין הווייתה.

"תיירות פנים"  אינה מהווה ערך בפני עצמו במי מבין שלושת המילונים בספר. היא מעין אידאת-על הנבנית והולכת במרווח שבין המילונים לסיפורים, בשפה שבין הלשון לבין השתיקה. הציר השולט בטקסט הוא ללא ספק סדרת המילונים, המתנהלת לפי היגיון לקסיקלי שאינו היגיון כרונולוגי או עלילתי. להוציא מקרים ביזריים או פאתולוגיים דוגמת האוטודידקט בהבחילה של סארטר או מר רמזי באל המגדלור, אנשים אינם נוהגים לקרוא במילון ברצף עוקב, אות באות, מאלף ועד תו. הם קוראים לפי הערך שהם מחפשים, בגמיעות קטנות, בתנועה פרגמנטרית, מפוסקת, תלושה אפילו, המשתהה למול כל הגדרה. אך אפשר שעדי חיפשה את שתי התנועות הללו גם יחד, את הפיסתיות המקוטעת, מחד גיסא, הנענית לפירוק ולמיפוי המילוני, ואת הקריאה המצטברת לכדי דיוקן, מאידך גיסא, האפשרית לנוכח הקף המילונים, הגם שאין מדובר בסיפור אוטוביוגרפי במובן הנוהג. יתר על כן, דרך ברירתו של שם עצם פרטי או כללי אחד ויחידי עבור כל אות, נעשה כל מילון ומילון כללי ביותר – כמו העניק ערך קיומי תרתי משמע לבחירה אחת בלבד – ובתוך כך, מאותה סיבה ממש, אידיומטי בתכלית. האפקט האידיומטי הוא פרי של מה שז'ורז' פרק היה מכנה עבודת הכתיבה והחיבור שלה לממשי. וגם אצל עדי, כמו אצל פרק, יש בעצם החיבור הזה בין כתיבה לממשות משום מחויבות אסתטית ומוסרית. עבודת הכתיבה או המלים אינה מתרגמת תחושות. ההפרדה בין הרגיסטרים ניכרת משעדי בוחרת למלל במשורה כל ערך, כלומר להשתמש בכל פעם במספר מלים מדוד. ישנו אפוא פער פורמלי בין תחושות למלים. המשמוע פירושו שאל להן למלים לנסות לסגור את הפער. נהפוך הוא, עליהן לשמור על מסך, על חיץ. יתרה מזו, מונח מקבל הגברה או הבלעה לפי מיקומו באלף בית ללא כל קשר לערכו הסגולי, גם לא עבור התיירת. המילון כמו כופה משמעת חמורה המאפקת במכוון את התכנים הדרמתיים הרגשיים והתפישתיים. באופן מעניין הוא מעדן אותם, ללא כל אינטלקטואליזציה שלהם. עדי בוחרת כחומרי גלם מלות תשתית במובן הארכיטקטוני והיומיומי, מלים מן השפה ולחוץ אם אפשר לנסח זאת כך, מלים מוכרות, שימושיות, אקטואליות, הנתונות על פני השטח, אלמנט שבו היא חיה, שאינו שלה אפוא, לא מניה וביה, שכן עמו עליה לשוב ולנהל משא ומתן. תיירות פנים אינה מתרחשת במרחב שקוף. היא מתנסחת, פועלת ומפעילה מרחב לשוני נגיש של מלים הרות משמעות אבל גם מרוקנות ממשמעות, של לקסיקון המכיל מלות תרמית ומלים וולגריות ולשון סגי נהור. כשם שאין עיר הולדת אין שפת הולדת, אין שפה עדנית. מרחב השפה שהתיירת פוסעת בו כרוך בכיעורה, השחתתה המועדת ונוולותה של שפת הדיבור. הללו הם חומרי בניין במלוא מובן המלה מהם, מהם בלבד, עשוי להרקם פנים מובחן, אפילו בית, בית שפה. מודל העבודה שיצרה עדי, על כל גמישותו – שכן הערכים מהווים ערב רב של סגנונות, של מנעד טונלי ושל עמדות סובייקט, כל הגדרה כמו דורשת היערכות אחרת ביחס לסביבה, למושא, לדמויות; יש הגדרות שנכתבו בגוף ראשון, יש פיסות זיכרון, יש השומרות על מרחק, יש הממענות לערך בגוף שני, אף בהתרסה, כמו לכיכר רבין, יש שמדווחות על עצם כתיבת הערך, או כמו ברחוב תרס"ט – על אסטרטגיית כתיבת המילון כולו – מודל זה מאפשר לה לגלות דברים שלא שיערה. המשמעת המגוננת, אם נוהגים בה בעקביות ובכובד ראש, מצמיחה בתורה, בשוליה, שפה חוץ-מילונית.

"אנו מסוגלים לעשות את מה שאינו בשליטתנו", אמר פרנץ הסל, המשוטט. לצד החיה והעיר, האם היא הפיגורה הבולטת הנוספת בתיירות פנים. הכותבת נמצאת עמה בהידברות בלתי פוסקת, הגם שאת קולה של האם, מלותיה, תחבירה, איננו מכירים זולתי בפעולות, בהרמוניה ובדיס-הרמוניה, בסימטריה ובשבירתה, בפעולות ובאימפליקציה שלהן בגוף, בבטן. הסצנה הקרובה ביותר לדיבור מצויה תחת הערך "ספרים" באלף-בית אשה. הערך עומד בסימן היעלמות. עטיפת הספר, עורו, נעלמת. האם עצמה שבה מטיול עלום בתל אביב. היא נעלמת וחוזרת עם הספר. ואזי הספר עצמו נעלם במעברים ועתיד להימצא לימים בתל אביב ברחוב יהודה הלוי. האסופית. הספר של הילדות. המרחב העירוני מאפשר לאחות את שברי הזיכרון הלא מרחבי. יתר על כן, העיר גופא, דירה בעיר, באותו רחוב, אגב, עשויה להיות כמו "רחם בוגר". "תקרה גבוהה שהגנה מלמעלה". בנימין כתב כי "דמות הבראשית של המגורים היא הרחם". העדר בית/רחם הוא כאן המניע האחרון לשוטטות. בבית חוזים מבחוץ כמו בניו ג'רזי בסיפור "אמריקה", בית ללא חזית, או מותחים אותו לאופציה אחרת שלו, מפלצתית או קריקטורית, מעין נגטיב כמו בערך "טירה" בחיפה. שוהים בו, ככלות הכל, לפרק זמן מועט, גם אם תחילה מבקשים אחרת. הרציפות היחידה שקיימת היא רציפות האריזה והפריקה. בהעדר עיר הולדת או שפת עדן, הפרידה והעקירה כבר תמיד החלו, והן שמבנות את מרקם הטקסט כתיירות פנים. העדר שפת אם ובית מקבל כאמור את ביטויו הרדיקלי בסיפורים, המחברים אפוא בין המילונים כמו חוליות חסרות תרתי משמע. שם חווה המספרת את "הפער שבין תחושת הגוף לבין ידיעתו". באין-מילון, בקדם- או בעל-מלולי נרשמת מדיטציה לא שיחנית דרך תחושות, מגע, צבעים, צלילים, תיירות פנים חושית, סמיוטית, שבה עינוגו של העצמי הוא כמעט בד בבד הכאבה עצמית: "נושכת קלות את השפה התחתונה כדי להיות בטוחה בקיומה", כך, ישובה בקונצרט בבית ביכורי העתים בסיפור "שושנים". המוזיקה אינה מעוררת לאלתר את מוזיקת הפנים. היא מעוררת דווקא התגרות מתוחה, חושנית בגוף. באלף-בית אשה כתבה, תחת הערך "עגילים": "היתה מסובבת את העגילים כפעולה מענגת המהולה בשמץ של הכאבה עצמית". ובערך "צופים בריאלי-אחוזה" באלף-בית חיפה: "אני זוכרת שבפעולות האלו נהגתי להמס שעווה מן הנרות על גב כפות ידי, כמעט עד הציפורניים. אינני יודעת משום-מה עשיתי זאת, נדמה לי שזו היתה דרכי להיות ולהיחסר באותה עת, מבלי לפגוע באיש". בערך "גדילה" באלף-בית אשה עולה שאלת גוני הקול. היכולת לדבר על הקול ומנעדיו הוא אחת הפעולות האמיצות בספר הזה. פרק אמר פעם בראיון כי שעה שאנו מדברים על כותב או כותבת אנו שואלים כלום יש להם קול, אנו אומרים שהוא או היא טרם מצאו את קולם הייחודי או שיש להם נהפוך הוא קול ייחודי במקומותינו. בשורות הללו על הקול הרועד התר את עצמו, את גמישותו, סתגלנותו, הרטט שלו, עדי מביאה אותו למקום הפגיע ביותר, לאילמות גמורה, למיתרים "דבקים למעין גדם מעוצה ... חרחור חלש" (אמריקה). בסולם הזה אי אפשר לסבול כאמור תנועות חדות, מוגזמות, לא בממשי ולא בדימיוני, לא בילדות ולא בבחרות. "המוגזמות, זו שיוצרת את הטרגיות הקרקסית, זו שנבנית על הצחוק, על היופי, על העונג, המוגזמות מוגזמת מדי או חיוורת מדי או פחות מדי", כותבת עדי תחת הערך "קרקס". זה לא שמחוזותינו זהים, אולי אפילו אינם דומים. האינטנסיביות של מגעה של תיירות הפנים קשורה בתורת המידות של שפת האם שפיתחה. בקול ובקצב. לא בחיפזון ובדי עמל.

משום כך אולי לא התפנינו מעולם לשיחת תיירות לשמה. כל הזמן היה לי בראש לשאול אותך איפה זה לעזאזל רחוב הקונגרס וגרוזנברג ונג'ארה. אבל היינו במרחב אחר, שבו אף לא עלתה השאלה האם מישהו שיושב בבית כל היום או מצטמצם למרווח הלא היסטורי שבין הבית לחצר ראוי או יכול לערוך ספר דיאלקטי ויוצא דופן ומקסים שכזה.

כעת בָשלה השעה. אני חשה לרחוב, מונית לגרוזנברג. ואזי עם דילוגים מאלף עד תו. בתרס"ח אפנה לאחד העם, האלף שלי, נדמה לי, ביותר ממובן אחד. עדי ואני נוהגות להיפגש שם, בקפה נוח.

שורה מדידרו לסיום: "יש מנוחה של הנפש ... ויש מנוחה של הצבעים ושל הצללים, של הצבעים העמומים ושל הצבעים הבוהקים, מנוחתה של העין" (כתבים אסתטיים, עמ' 219).

-   -   -   -   -

The post בין הנוף הפיזי לנפשי, בין עירנות לחלימה | מיכל בן נפתלי appeared first on פה ושם.

בסוף נעוריי התקרבתי לתחנה המרכזית הדחוקה בשוליים המישוריים והתעשייתיים של

העיר, והיא הפכה עבורי לחלק מחיפה ולסמן של בית. היה

זה בעקבות עזיבתם של הוריי  תוך קיפול רגיל ונחוש של

תפאורת ביתינו שעברה שוב למחוזות חדשים. כך איבדה בעיניי חיפה

באחת את יציבותה שנרכשה בעמל של שנים, אנשים טרודים בתור

לקניית כרטיסים, מעבר צר ומלא חנויות בין קווי האוטובוס העירוניים

לבינעירוניים, זוהמת תנועה תמידית. המעבר של הוריי היה חד והמשכי

כך שכרגיל אצלנו אי-אפשר היה להתאבל במסודר אלא בהפתעה, כמו

בפעם שהגעתי במקרה לרחוב שמעל ילדותי. אז, בלילה גשום שהעלה

את ריחות העצים המוכרים בחדות בלתי אפשרית החלו עיני דומעות

פתאום. שלל זיכרונות זנוחים החלו זולגים מן העצים אל עיניי

ומשם מטה, מתנפצים על שבילי האספלט ומתנקזים אל אדמת הפארק

הדשאי, בורקסים ופלאפל ופרחים ושוקולד ומהירות של הליכה, תיקים

עצומים על הגב וסלים תפורים ביד וארנקים עדינים על כתף,

קו 24 לאחוזה, 28 לנווה-שאנן, רכבת לקריות, תמונת הברוש הצמוד

לחלון הענק שבחדרי, מראה הירח הנצפה ממיטתי. מהירות נסיעה ותנועה

שאין לה שהות בדרך לרכב שיוצא ממש עכשיו מונעת מבטים

מיותרים למחוזות שהתרחקו, כך שהעצב הזה אינו מפריע בשגרת היום-יום,

שירותים שהכניסה אליהם עולה שקל אחד, מנהרה אל הרכבת, קו

940 לירושלים, קו 900 לתל-אביב, תיקים עצומים על הגב וסלים

תפורים ביד וארנקים עדינים ובלתי אופנתיים על הכתף ועוד מבט

אחד צדדי, תחתי, משני, אל ההר שהיה ביתי.

זהו אחד הערכים של "אלף-בית חיפה", בתוך ספרי השני "תיירות פנים".
ככל חלקי מחזורי האלף-בית שפורסמו ב"תיירות פנים" - גם כאן, הטקסט נענה לחוקים הבאים: 10 מילים בשורה, כאשר בכל "ערך לקסיקאלי" מספר השורות נקבע לפי מיקום האות (בערך שמתחיל באות אלף, שורה אחת, בבית שתיים, בגימל שלוש וכך הלאה. באות ת' 22 שורות). בשורה האחרונה בכל ערך יכולות להיות פחות מעשר מילים.
הטקסטים נכתבו בהשראת אוליפו ומסורת האילוצים.

עוד:

4 קטעים מתוך "אלף-בית חיפה" >>

קולנוע >>

The post תחנה מרכזית appeared first on פה ושם.

כותבת עלייך פעם ועוד פעם, מנסה לחפור קצת אדמה מתחת

לרחבת הגרנוליט והבטון. משהו מקומם אותי בעריריות הדלה שלך, בריקנות

היומיומית, בייחוד מפני שיש לך פוטנציאל לכיכר עיר, לגן שעוברים

בו, למרכז אנושי בין רחובות, נגיש ומזמין. אלא שאת נותֵרת,

כבר שנים, ריקה כרחבת דגל במחנה צבאי. נכונה תמיד להתכנסויותיו

של המון מפוצל, לכאורה, מתגעגע למלחמה בחסות הברזל החלוד של

פסלייך. זה משתיק אותי, מצמית אותי. לא אגיע אלייך לישיבה

נינוחה על ספסל, לא אקרא אצלך, לא אוכל סנדוויץ', לא

אשוחח עם חברה, לא אביא את בני הקטן לשחק. כאילו

מין כזב דמוקרטי, מלנכולי ומדיר רגליים התיישב בך (זה היה

כך עוד לפני הרצח ששינה את שמך).

הערה מאוחרת

את הקטע הזה כתבתי מזמן. מאז קישטו את צידך בגינה יפה ובכסאות נוחים, מאז נולדו לי שני ילדים, הם מוצאים לפעמים הנאה בדגים ששטים בבריכה, בחבצלות המים, בהאכלת יונים, בצל המועט שניתן בכל זאת למצוא. בעץ קטן שניתן לטפס עד צמרתו. הם אפילו נהנים להתרוצץ בבטן הפסל לזכר השואה ואינם מפחדים לפתוח סנטר או מצח בברזל המזדקר שם, זה שכתוב עליו "יזכר". הם, כמו עוד ילדים רבים, רצים על חתיכת הברזל הזו כאילו נועדה לרגליהם ולשעשועיהם, משתמשים בה בתור קורה, מגלשה, או מקפצה. ההורים החדשים מביטים בזה במבוכה. בחשש. הוותקים כבר כמעט אדישים לשימוש המשונה במרחב.

מדי פעם שואל אותי בני מה פשר היזכֹּר. אני עונה מה שיכולה. הוא מביט, מרצין קצת, וממשיך במרוצה.

הבטתי בך לפני כמה ימים. תראי כמה העיר משתנה, אמרתי לעצמי, וגם אנשיה הופכים ליותר גמישים – תראי עד כמה הצהרות נחרצות לא תמיד תואמות את המציאות. הנה, אפילו לי יש קצת מקום, בפינה הדרום-מזרחית שלך, לשבת על ספסל עם בני. ובכל זאת, רובך ריק וערירי ערירי וריק. ועדיין צר לי עלייך. ועדיין אני כותבת אלייך, כאילו תעני.

שנת 2005 וגם אוקטובר 2013

The post כיכר יצחק רבין appeared first on פה ושם.

----------
דֶניָה ב'
----------

אביה של חברתי, ארכיטקט, בנה את בית חלומותיו בשכונת דניה
ב'. היתה זו הגשמה מאוחרת שבמהלכה גדלו פתאום ילדיו, והוא
נותר בבית מידות משפחתי עטוף אורנים עם אשתו, עם בת
זקונים ועם קשיים כלכליים.

----------
הדר
----------

כילדה נאלצתי לרדת לפעמים לבדי אל מרכזה השוקק של שכונת
הדר ושם לקחת אוויר ולחצות את הדממה המצחינה של המנהרה
להולכי רגל, דממה שהופרה מכוס מלאת מטבעות של קבצן עיוור,
אשר טולטלה בעוצמות משתנות בהתאם לקרבתי. הוא היה לחלק מהמנהרה,
אפור מאוּבָּן, ולעתים פחדתי שיפקח עין אחת כדי לבדוק

------------
וילון בחלוני
------------

באחד הימים, לאחר מעבר דירה נוסף של משפחתי, הזדקקתי לווילון
שיפריד בין החוץ לבין חדרי שנראה מן הרחוב. לשם כך
הלכו עימי הורי לחנות וילונות ותיקה בהדר, בעלת מבחר דל.
לבסוף בחרתי בווילון היחיד שהוצע לילדים (או למטבח) שהיה בגוון
חום בהיר, מעוטר בפרחים קטנטנים ובסלסולים מדכדכים. בתור נחמה למורת
רוחי, ובהשראת האסופית, גייסתי את כל כוחות הדמיון לעודדני.

--------------------------------------------
זכרון מרצפת ליד גן מניה שוֹחט-וילבּוּשֵביץ
--------------------------------------------
עברו כמה שנים מאז נעקרתי לחיפה, בהיותי כבת עשר, בפתאומיות
שהצטרפה לשגרת הנדוֹד אשר טוו הורי. חשבתי שהצלחתי להימנע מלצבור
זכרונות באותן שנים, עד שנתקלתי במרצפת בטון בעלת קו שבר
דקיק בפינתה. בזמן שדרכתי עליה הוצפתי בדמותה של דריכה קדומה,
אשר הפכה את המרצפת לרכה ככרית מלאה מחטי אורן וקליפות
מתפצפצות של צנוברים. אז הבנתי שאני מתחילה להרגיש שייכת גם
לכאן, מסתכנת בעקירה נוספת.

The post 4 קטעים מתוך אלף-בית חיפה appeared first on פה ושם.